救贖者：馬丁．史柯西斯【限量附贈典藏劇照透明書籤組】

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▶「本書帶領讀者穿越導演的整個職業生涯，附有從未曝光的圖像、趣聞軼事，以及導演本人的見解。對於任何電影愛好者來說，這是一本必備之作。」
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【引言】電影是我迫切想說的話
「看電影就像是有個人陪在你身邊一樣。當電影在你的生活中變得非常重要，重要到沒有它就活不下去時，其實是件很美好的事。我想，這正是我希望為其他人帶來的體驗。」

史柯西斯的頭髮已經變得雪白，帶給他一種幽雅又莊嚴的氣息，宛如籠罩在天降光芒之中、身懷崇高使命的人──這個崇高使命或許是神職人員，也就是在電影變成他的信仰前，他曾考慮過的職業。
他和伍迪．艾倫（Woody Allen）、史蒂芬．史匹柏（Steven Spielberg）相同，不但名字家喻戶曉，連面孔也人盡皆知，如此知名的導演屈指可數，他笑容滿面、眉毛濃密，常戴著牛角框眼鏡，這些特徵代表了他身為「電影導演」的一面，就像希區考克的圓潤身形也曾是其特徵。
史柯西斯現年83歲（2025年），活力卻從未衰減。他語速極快，宛如手提地鑽般的節奏令人印象深刻，《紐約客》（New Yorker）影評人安東尼．萊恩（Anthony Lane）曾將他比喻為「站在講道壇與會眾之間的傳教士」，他的話語充滿能量，像是混和了電影史和個人回憶的即興演奏──從義大利導演維多利奧．狄西嘉（Vittorio De Sica）《退休生活》（Umberto D, 1952）精彩片段中的狗兒表情（「精彩絕倫的演出」），到《人鼠之間》（Of Mice and Men, 1992）的屠狗場景（「充滿毀滅的力量」），再到他的第四任妻子芭芭拉．德菲娜（Barbara De Fina）在他拍攝《四海好傢伙》（Goodfellas, 1990）時買給他的比熊幼犬（「這隻可憐的狗因為一大堆槍聲而變得神經緊張」）；這段話以他宛如爆炸聲響的大笑做結，就像一個句尾的感嘆號，笑聲充斥整個房間，他則笑得倒在椅子上。
他說他現在很常笑，因為小時候飽受氣喘所苦，大笑是很困難的事。時至今日，童年時期的羞怯態度已經消失殆盡，你只能從他的雙眼和他在聽到問題時的姿勢中，找到不易察覺的戰或逃反應：他會低下頭，盯著大腿看，彷彿你說出口的話語是導彈似的──砲火來襲。
在史柯西斯同代人中，他的職業生涯是過去60年來對媒材結構進行最大改變的代表。電影是藝術還是商業？製作個人風格的電影能否讓導演維持整個生涯的溫飽？歐洲風格的導演能在好萊塢堅持多久？多虧了史柯西斯，我們現在得到了最後一個問題的答案：9年。這是他當年在好萊塢停留的時間。

「影藝學院的成員曾經告訴我，如果我能拍一些更具『人文精神』的電影，他們很樂意頒獎給我……打從我拍攝《計程車司機》開始，我就已經意識到我不會得獎了。這種領悟讓我得以自由創作出自己真正想拍的電影。對我和我的職業生涯來說，這才是真正的獎賞：進行我喜歡的創作，沒有事能阻礙我，沒有人能傷害我。」

史柯西斯在1971年1月抵達洛杉磯，將美國導演文生．明尼利（Vincente Minnelli）《銀色私生活》（Two Weeks in Another Town, 1962）的海報釘在床頭；後來於1979年冬天回到紐約，因為《紐約，紐約》的失敗徹底破壞了好萊塢對他的信任，也因為古柯鹼失去了健康。
這段期間他拍攝了大量電影──包括《殘酷大街》（Mean Streets, 1973）、《計程車司機》、《蠻牛》（Raging Bull,1980）──這些作品火爆又激烈，是當時美國電影圈最個人化的作品之一，影片中充滿了暴力與令人焦慮的幽默，也充滿了憤怒和搖滾樂。
「《殘酷大街》是我生命的一部分。」史柯西斯在1981年的一次訪談中說道。第一次讀到編劇保羅．許瑞德（Paul Schrader）所寫的《計程車司機》劇本時，他還以為是在作夢。《蠻牛》則是「神風特攻隊式的創作」，就算這是他的最後一部電影，他也非得拍出來不可。
史柯西斯拍電影並不只是為了自己一吐為快，也不是為了讓觀眾一窺他的想法。《計程車司機》和《蠻牛》等電影都是表現主義的傑作。表現主義是德國威瑪時期電影製片人開創的電影學派，後來在美國黑色電影逐漸逼近的陰影和絲絨般的恐懼中層層過濾，試著運用導演掌握的一切技巧──服裝、拍攝角度、剪輯──為主角的精神狀態找到一種粗糙的詩意視覺。
在《計程車司機》中，史柯西斯的攝影機與主角崔維斯．拜寇（Travis Bickle）緊密相連──崔維斯在餐廳坐下時，攝影機也和他一起坐下。
當傑克．拉莫塔（Jake LaMotta）在《蠻牛》的高潮戰鬥中與舒格．雷．羅賓遜（Sugar Ray Robinson）對峙時，羅賓遜站在逆光的場景中，剪影宛如惡魔；場下的觀眾都被遺忘，攝影機的軌跡與猛烈的焦距變化只傳達了一件事：傑克的戰鬥對象是一名惡魔，他自己的惡魔──他的戰鬥對象很可能其實是自己。
如此個人化的電影創作只有一個問題，那就是作品與導演之間的連結深刻到就像是在同時呼吸一樣，你可以立刻判斷出這種連結在何時消失無蹤。安東尼在《紐約客》評論《電光滾石》（Shine a Light, 2008）時寫道：「這部電影有一種明顯的風格，那就是不斷尋找主軸。《神鬼玩家》（The Aviator, 2004）和《神鬼無間》（The Departed, 2006）也出現了相同狀況，推動這些電影的只是流暢與靈巧的畫面，而不是更加迫切的渴望。
「史柯西斯所熱愛的，是二戰結束後義大利電影迅速崛起，並在接下來20年間熊熊燃燒的那種魅力。有些故事渴望被講述，而導演則被迫以一種嶄新又煽動的方法說出這些故事。我很樂意用一整部《電光滾石》去交換《殘酷大街》片頭樂〈做我的寶貝〉（Be My Baby）。」
在針對史柯西斯的評論中，尤其是那些格外尊崇他的人，或在寫文章時以他是「美國最傑出導演」為主旨的人，常會重複此概念：在他的所有作品中，沒有任何電影能超越他在1970年代的熱忱以及流暢敘事。他早期電影中那種不懈探索的強烈感受，如今已經讓位於大師級的嫻熟技藝。
「在美國電影界中，史柯西斯的生平或許是奧森．威爾斯（Orson Welles）之後最卓越的，但也是最痛苦的。」英國影評人大衛．湯姆森（David Thomson）在《新電影傳記詞典》（The New Biographical Dictionary of Film）中寫道。
隨後史柯西斯在1980年代回到紐約，彷彿被懲罰一樣，開始拍攝比較小型的電影，例如《喜劇之王》（The King of Comedy, 1983）、《下班後》（After Hours, 1985）、《金錢本色》（The Color of Money, 1986）──他在這期間找回與整頓自己的創意──要說他的生涯中，有哪一段時期是最被影評人低估的，那必定就是這段日子了。
如果說《蠻牛》展現了演員如何在特效場面盛大的時代站穩腳跟──該片為其後的每一次革命性奧斯卡表演樹立了典範，從莎莉．賽隆（Charlize Theron）在《女魔頭》（Monster, 2003）的演出，到克里斯汀．貝爾（Christian Bale）在《燃燒鬥魂》（The Fighter, 2010）的表現──那麼《下班後》則預示了科恩兄弟（Coen Brothers）將用瘋狂攝影角度拍攝的喜劇；《喜劇之王》預料到電視實境秀的死角地帶與缺乏魅力之處；而《金錢本色》則成為如今每一位明星嘗試重回事業高峰的典型範本，從《力挽狂瀾》（The Wrestler, 2008）到《達拉斯買家俱樂部》（Dallas Buyers Club, 2013）皆是如此。史柯西斯不僅存活了下來，他還憑著一己之力描繪出1990年代至今的獨立電影格局。
接著出現的是《四海好傢伙》，這是電影史上最偉大的第二幕逆襲之一；特別是因為史柯西斯挺過了先前古柯鹼成癮問題，並複製了其電影生涯第一幕的一飛衝天：從沒有人看過電影導演和罪犯的職業生涯交織得如此緊密。

「在現代社會實踐宗教和基督倫理是深深吸引我的一個主題，它每天都在我的思想和內心中流轉。這已經成為我生活中恆常不變的一部分。但你要知道，這也是一種簡化事情的方式，因為你總有些時候會不想對記者，或是在電視臺上談論自己的私人生活，所以這也是一種轉移注意力的方法。就是這樣，孩子，這就是電影和宗教，謝謝！」

史柯西斯曾在紐約市小義大利（Little Italy）的街頭接觸過組織犯罪，這段經驗烙印在他的細胞之中；他在好萊塢的歷程也留下了同樣的深刻記憶，以至於往後只要在電影中講述相似軌跡的劇情──例如《四海好傢伙》，但也包括了《賭國風雲》（Casino, 1995）和較近年的《華爾街之狼》（The Wolf of Wall Street, 2013）──整個故事就會突然之間變得更扣人心弦、栩栩如生。
從許多方面來說，「成功」和「失敗」這兩個孿生主題統合了他的後期作品，尤其是美國夢培養出來的成功。率先探索此主題的是奧森．威爾斯的《大國民》，隨後也在史柯西斯的作品裡延續──《四海好傢伙》傲慢的為所欲為；《喜劇之王》魯伯特．普金（Rupert Pupkin）的名聲反轉；《神鬼玩家》霍華．休斯（Howard Hughes）瀕臨死亡的華麗飛行；又或者是他運用《雨果的冒險》（Hugo, 2011）將喬治．梅里愛（Georges Méliès）塵封已久的灰燼與記憶，轉變成再次散發光與熱的炙燙煤炭。
史柯西斯最後終於靠著《神鬼無間》在票房與奧斯卡金像獎取得成功──他最賣座的電影有半數以上都是在過去20年內拍攝的（《神鬼無間》在2007獲得4項奧斯卡獎，包括最佳影片和最佳導演）。
這位藝術家已經學會了商業與藝術的平衡。然而面對讚譽，他似乎有些不太自在；隨著年歲漸長，史柯西斯深刻意識到他對自身才華的責任，並依然保有對電影的熱忱，就像1960年代那個滿腔電影夢的年輕人一樣。當時的他滿腦子都是電影，滿懷著想要表達的一切，內心激動不已。
史柯西斯解釋道：「無論是《隔離島》（Shutter Island, 2010）、《雨果的冒險》、《公眾演講》還是《活在物質的世界》，到頭來都是在回應好萊塢的敘事電影，也就是我從小看到大的那種電影。所以我才會總是被吸引到那裡去，可是我已經沒有時間了。我很努力的嘗試了。我努力試著找出自己迫切想說的話。」

【引言】電影是我迫切想說的話
「看電影就像是有個人陪在你身邊一樣。當電影在你的生活中變得非常重要，重要到沒有它就活不下去時，其實是件很美好的事。我想，這正是我希望為其他人帶來的體驗。」

史柯西斯的頭髮已經變得雪白，帶給他一種幽雅又莊嚴的氣息，宛如籠罩在天降光芒之中、身懷崇高使命的人──這個崇高使命或許是神職人員，也就是在電影變成他的信仰前，他曾考慮過的職業。
他和伍迪．艾倫（Woody Allen）、史蒂芬．史匹柏（Steven Spielberg）相同，不但名字家喻戶曉，連面孔也人盡皆知，如此知名的導演屈指可數，他笑容滿面...

【導演序】馬丁．史柯西斯的美國電影之旅
過去幾年來有太多導演啟發過我了。多到我不知道要從哪個人開始講起。我們對他們充滿感激，也同樣感謝其他每一位電影創作者，他們努力存活下來，在這個競爭激烈的專業中實現了他們的願景。
在談到導演的個人情感表達能力時，我常會想起伊力．卡山（Elia Kazan）的電影《美國美國》（America, America, 1963），電影描述了他的叔叔從土耳其安納托利亞（Anatolia）來到美國的旅程──許多移民從非常、非常遙遠的國度來到這個國家，也經歷了同樣的故事。
我對這個故事感同身受，深有感觸。事實上，在我自己看來，我也一樣經歷過這趟旅程，但不是從安納托利亞出發，而是從我位於紐約的家起程，某種程度上來說，那個街區也是個非常遙遠的國度。我的征途始於那個國度，最後抵達的終點是拍攝電影，實在超乎想像。
其實在我更小的時候，還有另一條想要踏上的道路──宗教之旅。我想要當神父。不過，我很快就意識到，我真正的天職與使命是電影。我認為神聖的教會和世俗的電影之間沒有真正的相互抵觸之處，雖然兩者截然不同，但我知道教堂和電影院有很多類似的共通點。兩者都是人們聚集在一起、共享經驗的地方，而且我相信電影具有靈性，就算這種靈性不能替代信仰，也無損其本質。
我在過去數年來發現到，許多電影都致力於述說人類本質中比較靈性的那一面，從導演大衛．沃克．葛里菲斯（D. W. Griffith）的《忍無可忍》（Intolerance, 1916），到約翰．福特（John Ford）的《怒火之花》（The Grapes of Wrath, 1940）、希區考克（Alfred Hitchcock）的《迷魂記》（Vertigo, 1958），再到史丹力．庫伯力克（Stanley Kubrick）的《2001太空漫遊》（2001: A Space Odyssey）。簡直就好像電影回答了我們一直以來對於集體無意識（common unconscious）的疑問。電影滿足了人類共享集體記憶的靈性需求。

＊本文來自《馬丁·史柯西斯的美國電影之旅》（A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, 1995）。

【導演序】馬丁．史柯西斯的美國電影之旅
過去幾年來有太多導演啟發過我了。多到我不知道要從哪個人開始講起。我們對他們充滿感激，也同樣感謝其他每一位電影創作者，他們努力存活下來，在這個競爭激烈的專業中實現了他們的願景。
在談到導演的個人情感表達能力時，我常會想起伊力．卡山（Elia Kazan）的電影《美國美國》（America, America, 1963），電影描述了他的叔叔從土耳其安納托利亞（Anatolia）來到美國的旅程──許多移民從非常、非常遙遠的國度來到這個國家，也經歷了同樣的故事。
我對這個故事感同身受，深有感觸。事實上，在我...

引言 　電影是我迫切想說的話
早年生活：曼哈頓西西里村
導．演
我只想拍那些能表達自己想法和觀點的作品

▌誰在敲我的門 Who's That Knocking at My Door
這部電影準確捕捉了我們無所事事時的狀態
▌冷血霹靂火Boxcar Bertha
我選擇以突如其來的暴力來傳達一個概念
▌殘酷大街Mean Streets
罪行不會在教堂裡得到救贖，只能在現實生活中償還
▌再見愛麗絲Alice Doesn't Live Here Anymore
我們從來沒有打算把它變成一部女權主義宣言
▌計程車司機Taxi Driver
生活在宛如棺材的鐵盒子，在城市裡四處漂流
▌紐約，紐約New York, New York
拍完時，我失望極了……但在某種程度上，我愛它
▌蠻牛Raging Bull
這個人有條不紊地摧毀自己，並把其他人也拖下水──然後再次靠著自己爬了上去。
爬上去之後要做什麼？答案不重要
▌喜劇之王The King of Comedy
這部電影中「拒絕」的數量非常駭人，有些場景令我幾乎無法直視
▌下班後After Hours
我意識到，不能放任規則壓垮你的意志； 我是導演，我要成為專業導演
▌金錢本色The Color of Money
重點先是妄想，然後是善意；先是墮落，然後是純潔
▌基督的最後誘惑The Last Temptation of Christ
我以一種祈禱，一種崇敬的心態來拍這部電影。我的一生只有電影和宗教
▌四海好傢伙Goodfellas
這是一則控訴，我得這麼做才能讓人們對於現狀感到憤怒
▌恐怖角Cape Fear
如果我拍的每部片都以紐約的義大利人為主題，大家會說：「他只會拍這種片。」
▌純真年代The Age of Innocence
說到底，有一部分的我認為記憶或許勝過現實
▌賭國風雲Casino
這是世上最古老的故事，人們因為自傲而毀掉了自己、輸掉了天堂
▌達賴的一生Kundun
製作這部電影幾乎像是一種退隱……讓我開始思考生活中真正重要的事，也幫助我接受了那些改變
▌穿梭鬼門關Bringing Out the Dead
人確實無法原諒自己，你希望的是別人來原諒你
▌紐約黑幫Gangs of New York
黑幫電影的起點，與西部片終結的交會
▌神鬼玩家The Aviator
眾神要摧毀一個人之前，會先使他發瘋
▌神鬼無間The Departed
想解決問題，首先你得知道自己有問題。這就是我的看法
▌隔離島Shutter Island
大概是我不知道該怎麼拍吧，我拍的娛樂片總是會變成別的東西
▌雨果的冒險Hugo
我能看到電影透過放映機播放的樣子，我可以看到圖像在移動，看到從機器打出去的光束……
▌華爾街之狼The Wolf of Wall Street
我在大銀幕上做的──就是為了讓人們感覺好一點。我們是受害者，是觀看故事發生的人
▌沉默Silence
我該如何向這些人解釋祂的沉默？
▌愛爾蘭人The Irishman
如何面對並接受自身的衰亡，這是人類的困境

紀錄．片
當然，電影不是生活──電影是對生命的召喚，是與生活的持續對話

快轉
──保護「連結的火花」
致謝
電影年表／參考書目／圖片來源

引言 　電影是我迫切想說的話
早年生活：曼哈頓西西里村
導．演
我只想拍那些能表達自己想法和觀點的作品

▌誰在敲我的門 Who's That Knocking at My Door
這部電影準確捕捉了我們無所事事時的狀態
▌冷血霹靂火Boxcar Bertha
我選擇以突如其來的暴力來傳達一個概念
▌殘酷大街Mean Streets
罪行不會在教堂裡得到救贖，只能在現實生活中償還
▌再見愛麗絲Alice Doesn't Live Here Anymore
我們從來沒有打算把它變成一部女權主義宣言
▌計程車司機Taxi Driver
生活在宛如棺材的鐵盒子，在城市裡四處漂流
▌紐約，紐約New Yo...