和安東尼奧尼一起的時光

重回安東尼奧尼的電影迴光
◎唐先凱

安東尼奧尼（1912－2007）在7月30日過世了，跟柏格曼是同一天，這是今年全球影壇上最悲痛的時刻。關於他的生平，可以從IMDB.com與Wikipedia.org查閱到。台灣影迷對義大利電影的印象，大多停留在一九四、五O年代二次大戰後的新寫實主義電影者：羅塞里尼、狄西嘉，然後是走出與形成個人風格的維斯康堤、費里尼、安東尼奧尼、帕索里尼等，這應還是學院之內與影痴之間必練的「基本功」。

安東尼奧尼以疏離、簡約、省略與開放式結尾的現代主義風格與電影美學成就，是卓然不群、自成一家的。希臘導演安哲洛普羅斯把「情事」當作影響畢生創作的電影；電影學者Noel Birch以交響樂團比喻，稱他是一位偉大的「場面調度」指揮家；法國思想家羅蘭•巴特（1915－1980）則寫過一封文情並茂的公開信「藝術家的智慧」獻給他；符號學家安柏托•艾柯於1963年出版的雜文集《誤讀》裡的詼擬之作「拍自己的電影」，就妙不可言地點出安東尼奧尼的電影精髓；他的好友兼作家伊塔羅•卡爾維諾（1923－1985）則是大力撰文讚譽「慾海含羞花」（1962）這部讓李安看到會發抖的電影。亞洲導演楊德昌（1947－2007）、蔡明亮、王家衛等人，都鑽研過他。香港新浪潮導演譚家明睽別17年，重回影壇的經典之作「父子」（2006）亦不自覺地流露了對他的崇敬。

安東尼奧尼是我對所謂藝術電影的啟蒙之一。也許因為我們同樣都是學經濟的緣故，也熱衷於劇場，他也給了我對電影夢的憧憬：因為絕大多數重要的義大利電影導演都不是科班出身！曾當過電影雜誌編輯的他，被開除後，又考進羅馬電影實驗中心學習電影技術（已故導演白景瑞（1931－1997）是該校所錄取的第一位華人。）接著就是藉由拍紀錄片磨練與掌控全局，透過嶄新的眼光與攝影機來理解這個世界。從60年代輝煌的情愛三部曲（「情事」（1959）、「夜」（1960）、「慾海含羞花」（1962）與終章「紅色沙漠」（1964）），改編自阿根廷作家胡利奧•科塔薩的短篇小說的《春光乍現》，為他贏得了1966年坎城影展金棕櫚大獎而攀上生涯的最高峰。

1972年，在義大利國家電視台RAI的資助下，他獲邀進入文化大革命如火如荼開展的中國，拍攝紀錄片「中國」，這是唯一紀錄文革時期中國真實影像的電影，並由安東尼奧尼本人擔任撰稿與旁白，結果引起中義兩國的喧然大波，捲入了特定的政治意識形態的嚴厲批鬥，這讓對中國滿懷虔誠、人道與嚮往的他備受打擊。被禁演32年後的11月25日，這部長達3小時40分終於在北京電影學院所舉辦的「安東尼奧尼電影回顧展」中正式放映，還原了影像紀錄者的本質與初衷，咸信這是安東尼奧尼在掌握與拿捏紀實與劇情的精采之作。雖然網路上已有流傳的影像壓縮檔可以觀看，我希望未來有一天可以在台灣的電影院裡欣賞。當然，可以買到當年由義大利當代作曲家Luciano Berio（1925－2003）擔綱配樂的電影原聲帶那就更好了。

安東尼奧尼對待文字與電影創作極為嚴謹，力求精確，決不隨便就發表不符合文學水準的東西，這種冷酷的態度，跟阿根廷文學大師波赫士是有志一同的。除了幾個劇本外，就只有1983年的文集《一個導演的故事：台伯河上的保齡球道》。同年，安東尼奧尼突然中風，痊癒後喪失語言與書寫能力，殘存的只剩幾十個日常用語，與能畫簡圖跟外界溝通的左手。而1995年復出拍攝的「雲上的日子」，就是取材自其中的幾個短篇。

安東尼奧尼沒有想到自己所開創的現代主義電影風格，對德國新電影運動的影響力，遠遠大過國內，溫德斯便是。在本書《與安東尼奧尼一起的時光》中，忠實的記載他與安老共事於1994年的電影「雲上的日子」拍攝過程的種種衝突、對抗、自省、成長與堅韌的意志，沒人會比他更熟悉安老，而且精采程度不下於他自己在1982年的電影「事物的狀態」。此外，溫德斯也沒想到又過了10年後的安東尼奧尼，依然能在王家衛、索德伯格聯手的三段式電影「愛神」（Eros，2004）中又繼續拍了電影。

蘇珊•桑塔格（1933－2004）說過：「也許沒落的不是電影，而只是人們對『電影的迷戀』（cinephilia），這個詞特指電影所激發的某種愛。」「這種愛很博大，因為人們一開始便確信電影不同於其他藝術。」「電影包容一切。它既是藝術，也是生活」。也因此當人們問起：安東尼奧尼的電影拍的是什麼？他的回答只是：「我不是理論家。我想說的，都在影片裡。」

是的，畢業之後我並沒有如願從事與電影相關的工作，但也因為這樣的緣故，反而更珍惜看電影的時間，把它當作一輩子的興趣與閱讀，樂此不疲。微曦映入眼簾，此刻我打開音響，放著柴可夫斯基所寫a小調鋼琴三重奏「給一位偉大藝術家的回憶」閉上雙眼，讓腦海跳格浮現著他每一部電影片段的追憶。

謝謝你，親愛的安東尼奧尼。

定稿於8月25日 晨


序　言
◎文•溫德斯

我第一次遇見米開朗基羅•安東尼奧尼，是在1982年的戛納電影節，他帶去了他的電影《一個女人的身份證明》，我帶去的是《漢密特》。安東尼奧尼的新片令我印象深刻，一如他以前的《放大》、《紮布裡斯基角》，或者更早的《奇遇》、《夜》和《蝕》。

當時我正拍攝一部探討電影語言發展的記錄片。作為記錄片的一部分，我邀請了所有出席戛納電影節的導演，要他們對著攝影機說說自己對電影未來的看法。許多導演接受了我的邀請，當中包括韋納•赫爾措格（Werner Herzog）、瑞納•法斯賓德（Rainer Fassbinder）、史蒂芬•斯皮爾伯格（Steven Spielberg）、讓-呂克•戈達爾（Jean-Luc Godard），還有安東尼奧尼。每位導演被單獨留在一個房間，裡邊有一台Nagra答錄機、一台16毫米攝影機和一份介紹提綱。對我提出的問題，每個人都可以自由“導演”他們的回答；既可以很簡要，要是他們願意，也可以用完長約10分鐘的整卷膠片。完成的影片被命名為《666號房》，那是我們拍攝時使用的“馬丁內茲”酒店房間。它是當時整個戛納的最後一間空房。

對我而言，那些關於電影未來的看法中感人至深的，是米開朗基羅•安東尼奧尼的陳述，以至於我將它一刀未剪地全部放進影片，包括米開朗基羅說完之後，走到攝影機前把它關掉的片段。

他是這麼說的：
確實，電影處在重大的危險之中。但是我們不該忽視這個問題的其他方面。電視對人們——尤其是兒童——觀看習慣和期望的影響是毋庸置疑的。另一方面，我們不能否認形勢對我們尤其嚴峻，因為我們屬於老去的一代。我們應該做的，是試著適應正在形成的另一種視覺技術。

像磁帶這樣的新的複製形式或許將取代傳統的膠片，後者不再跟得上我們的需要。斯科塞斯指出過，一些老的彩色膠片已經開始退色了。娛樂更大數量人群的問題，也許將由電子、鐳射或者其他誰也說不準的、正在發明的技術來解決。

當然，我與所有其他人一樣為我們所瞭解的電影之未來擔憂。我們對它依依不捨，因為它給了我們那麼多途徑來講述我們自己覺得非說不可的事情。但隨著新的技術可能性的範圍越來越寬，這種依戀感會逐漸消逝。也許當下與不可測的未來之間的矛盾總是存在。誰知道未來的房子會是什麼模樣——我們望向窗外時看到的房子，明天可能根本不存在了。我們也無須考慮不遠的將來，而應該想得更遠；我們必須關照那個未來人類將要棲居的世界。

我不算是個悲觀主義者。任何最好地應付當下世界的表現形式，我總是試圖適應它們。我在自己的一部電影裡用過錄影，我做過色彩實驗，我拍過寫實風格。那技術是粗糙的，但它代表了某種進步。我想繼續實驗，因為我相信錄影的可能性將令我們對自己有新的認知。

談論電影的未來並非易事。高清晰度錄影帶不久會把電影帶進家庭；也許再不需要電影院了。我們當代的所有體系都將消失。不會很快或很直接，但它必將發生，我們無法做任何阻擋。我們只能調整自己去適應它。

在《紅色沙漠》裡，我已經在審視適應的問題——適應新技術，適應我們或許不得不吸入的污染空氣。甚至我們的肉體也可能進化——誰知道以何種方式。未來也許將以我們想像不到的冷酷呈現自己。我現在又要說回去了；我不是哲學家或演說家。我情願嘗試做事而不是談論它。我的直覺是：把我們變成新人，更習慣于應付新技術，不會那麼難。

打動我的不只是這段陳述，也是安東尼奧尼自己——他自信而又不擺架子的談話方式，他的動作，他在攝影機前來回踱步和在窗前佇立的樣子。他像他的作品一樣鎮定而有派頭，他的每一點見解都如同他的電影那樣激進與現代。

我們的會面之後僅僅一年，我便聽說他中風並遺留下失語症，嚴重地限制了他的說話能力。這消息令人不安，我只能希望康復護理和進一步治療能改善他的狀況。但我與安東尼奧尼失去了聯絡，直到數年後，一位製片人找到我，問我是否願意為安東尼奧尼介入他的影片，做一個後備導演，因為沒有另外一個人的話，他的電影找不到保險商承保。

於是我在羅馬再度遇到米開朗基羅，那時候這個計畫看似即將開始——電影的名字叫“兩封電報”，來自安東尼奧尼自己寫的一個故事，編劇是魯迪•烏利策（Rudi Wurlitzer）。但由於資金和演員的問題它幾度推遲，我終於不能再等，因為我自己的電影《直到世界盡頭》正在進行中。為此我消失數年，而且又一次與米開朗基羅斷了聯繫。

然後，在1993年秋天，另一位製片人斯特法內•夏加傑夫找到我，看我是否願意再幹類似的事情。夏加傑夫是亞美尼亞出生的法籍製片人，我知道他擔任過雅克•裡維特幾部早期電影的製片人。他與米開朗基羅正在進行的計畫叫作“雲上的日子”（Par del?des Nuages），來自安東尼奧尼的書《台伯河上的保齡球道》（Quel bowling sul Tevere）裡的幾個故事。這本書我幾年前讀過一次，“兩封電報”的那個故事也出自該書。幾個故事由一位電影導演的敍述串成一個整體——該導演顯然與安東尼奧尼自己有那麼點關係——夏加傑夫並非僅僅考慮到安東尼奧尼的殘疾，為滿足保險公司之需尋找一個後備導演，他要的還是一個聯合導演，執導把獨立章節聯繫起來的框架部分。那幾個獨立章節當然是由安東尼奧尼自己執導。

那時我已經完成了《咫尺天涯》，還沒有另一個籌備好的計畫。我再次去羅馬看望米開朗基羅，他向我表明我就是他的人選，他希望我加入，於是我答應了。與上次的計畫相比，這次顯然要求一種不同的參與方式，不過這使事情更現實。願意開始這個非凡的冒險，除了我個人對米開朗基羅的同情和我對他作品的仰慕，還有一個特別有力的原因：我徹底深信像安東尼奧尼這樣的導演，儘管年事已高身有殘疾，應該得到機會拍攝一部在他心智之眼中清晰可見的電影。一個有著如此才華的人，僅僅因為不能說話就無法拍攝一部電影，在我看來是萬萬不能接受的。

很明顯他能明白自己經受的一切事情，在心智上他如以往一樣敏捷。他也沒有失去幽默感；他只是不能說話，除了十幾個義大利語的基本詞彙，比如“是”和“不”，“你好”，“再說”，“走開”，“再來一次”，“明天”，“喝一杯”，“葡萄酒”和“吃飯”。我記得最初那些會面中的一次，在羅馬的一個飯館。他的妻子，一直為他傳譯的恩裡卡正好出去一會兒。安東尼奧尼和我無言對坐片刻，好像我用法語對他說了些什麼，在拍片的時候，我慣於用法語和我那糟糕的義大利語跟他交流。他聳聳肩，苦笑著就用義大利語說了一個字：“說！”同時五個指尖捏在一起，在面前前後搖著——那獨特的手勢在我每每回憶起他時必定出現。

安東尼奧尼的中風破壞了他大腦的文字組織和拼寫中樞，因此他不能寫或說。由於中風影響了他的右半身，他只能用左手畫。如果恩裡卡尋找他想要詞語的神奇訣竅一旦失靈，這便是他向我們解釋他的意圖時的最後手段。恩裡卡或者米開朗基羅的私人助手安德利亞•波尼隨手備有鉛筆和拍紙簿，這樣他便可以畫草圖來闡明他的意圖。對一個右撇子而言，他這些左手草圖令人驚訝地精確，並成為一個不可或缺的溝通手段，尤其是在電影實拍開始之後。

從一開始，我就驚訝于米開朗基羅甘於接受身體殘疾的方式，他會一直指點他人，直到他們明白為止。如果我們的猜測和種種聯想都沒能命中要害，怎麼也領會不到他想告訴我們的事情，他並不絕望，而是笑起來，但用手指輕敲前額，仿佛要說：“真是一大群笨蛋！”最終總會有人抓住那躲了我們半天的，一幅圖畫或一個手勢的要點。

儘管米開朗基羅不能書寫自己的想法，他卻能很好地修正和校訂別人所寫的。感謝老天，我們從一開始就有個能以他明白的方式書寫的人：托尼諾•居艾拉，他的編劇。

托尼諾與米開朗基羅是老朋友，從《奇遇》（1959）開始他們一起寫了許多電影劇本。托尼諾寫的幾場戲來自安東尼奧尼1983年出版的《台伯河上的保齡球道》，一本收錄了短篇故事、從未用於電影的構思、日記、隨筆、箴言和對話片段的集子。

在恩裡卡和安德利亞協助下，米開朗基羅、托尼諾和我把這些故事又過了一遍，最終選定了電影中的四個故事。它們是“從未存在的愛情”、“女孩與犯罪”、“骯髒的軀體”和“兩封電報”，我們把“兩封電報”更新成了“兩份傳真”。

四個都是愛情故事，都是各不相同的、不可實現的愛情。 “從未存在的愛情”發生在安東尼奧尼的家鄉費拉拉（Ferrara），義大利北部一個富庶的工業與大學之鎮。年輕男子席爾瓦諾旅經這市鎮，遇到在附近村子教書的年輕女子卡門。一晚他發現自己與她投宿在同一家旅店。兩人隨即墜入愛河；他們一起散步到很遠，感覺這段情緣早已註定。長長的熱吻之後，看來他們必然是要一夜纏綿了。但席爾瓦諾因為自傲、疲勞或別的什麼原因，沒有去她的房間，而是在自己的床上和衣而眠。早上當他醒來，卡門已經去上班了。

席爾瓦諾也繼續上路，儘管顯然在情感上彼此仍強烈吸引，他們卻再沒見面。兩三年後，他們在一家電影院裡偶遇。這次他們直接回到卡門的住處，低語傾訴，輕解羅衫，就要做愛之時席爾瓦諾突然起身穿衣，未做任何解釋地離開了卡門。後來他對自己承認，是為了“不擾動一種欲望”——他學會忍受或許是依賴的信條。他們再沒見面，儘管在彼此的心意之中他們永遠不可分離。

“女孩與犯罪”發生于波多費諾（Portofino），那是離熱那亞不遠，義大利裡維艾拉的一個港口小鎮。男人—— 一個電影導演——在尋找故事。他的目光被一個在海港邊服裝小店裡當店員的姑娘吸引。她的眼神和儀態神奇地令他著迷，那正是他在尋求的氣質。女子突然主動找上他，向他講述她的故事：她殺死了她的父親，刺了他12刀，之後她被逮捕最終在法庭上被宣佈無罪。一夜歡情之後，兩人分道揚鑣。對那導演來說，她太親近了，他無法再追索她的故事。

“骯髒的軀體”被設定在一個無名小城，年輕男子尼可洛在去教堂的途中遇到一個女孩。他開始挑逗她，並且陪了她一路。他跟著她進了教堂，觀察她虔誠地禮拜。他睡著了，醒來時教堂已空無一人。他沖出去，沿來時的路奔跑，又看見了她。他們接著交談，現在更加誠懇。尼可洛被女子打動得一塌糊塗，他對她的感覺越來越深越來越強，直到他意識到自己想要與她共度餘生。站在她門前，他問明天能否再見。她答道：“明天我就要做修女了。”尼可洛的生活希望都破滅了。

“兩份傳真”是女商人卡特琳娜的故事，她在一座現代辦公樓高層一間時髦的辦公室裡上班。她收到丈夫發來的一份傳真，要跟她離婚。卡特琳娜徹底狂亂。她開著車漫無目的地穿過城市，然後又回到辦公室，但她根本無心工作。傍晚人們都回家了。那晚卡特琳娜好幾個小時望著窗外，最終注意到對面辦公樓裡一個還在工作的男人。在城市的高空，他們的辦公室是各自樓裡唯一亮著的。卡特琳娜給那個陌生男人發了份傳真，向他求助。他發現了窺視他的女人，把她的傳真扔出了窗外。卡特琳娜不能接受這樣的拒斥，她找上他辦公室去，在那兒，兩人終於在急促的呼吸中對質。

在托尼諾的幫助下，我起草了一個新的故事框架，“導演”角色的發展已不同於製片人的預想。我認為他應該更加虛構，不要那麼明顯地“安東尼奧尼”，而且米開朗基羅也不該自己扮演那個角色。前一個版本的劇本是那樣建議的，但安東尼奧尼非常強調不想做自己電影的主角。

只有非此不可，他才會考慮在影片裡出現。儘管考慮到這個角色的“內心獨白”， 我們希望盡可能多地保留他自己的思想，他仍堅持認為這個角色需要一個更年輕的演員。恩裡卡給了我們米開朗基羅的個人檔案，數年來他草草記下的筆記、箴言和觀點，那是一份用之不竭的積蓄。恩裡卡和米開朗基羅選出了大致與我們的電影相關的部分。於是我的所謂“框架”部分中的內心獨白，是完全建立于安東尼奧尼自己的文本之上，儘管“導演”不再在哲學上或心理上被認定為“米開朗基羅”。

因此，我不想讓四個獨立章節呈現為框架敍事中“導演”角色的“幻象”或“夢境”或其他任何形式的“幻想”，我力主把我的部分和安東尼奧尼的部分融合起來。然而安東尼奧尼不這麼認為，他堅持讓四個故事保持分離與獨立，所以我的框架部分只應作為它們之間的橋樑。我當然同意了，儘管我仍繼續相信將不同部分合併，會做出一部更有趣的電影。無論如何我不想過分自信，而且我首要的考慮，一直是米開朗基羅應該做他的電影。

安東尼奧尼同意由我來拍攝框架敍事部分，但我覺得他的接受可能相當不情願。誠然，從一開始我就禁不住想，他傾向於把我的作用看成某種“迫不得已”，他更情願自己拍攝整部電影。我不能為此怪罪他，畢竟我很能理解他的處境。據製片人說，如果是一部純粹的四段式電影，它就得不到投資，而只能是一部安東尼奧尼和文德斯合作的電影：安東尼奧尼拿出四個章節，文德斯把它們組織起來。最後這部電影正是如此，作為一部法國、德國、義大利的合拍片獲得投資的。

所有這些都得講清楚，因為我會樂意接受米開朗基羅多少明顯的願望——這部電影完全是他的，而且有段時間，我一直給製片人開放的選擇餘地。但那最終會意味著這計畫再度泡湯。已經付清了預售款的發行商和電視公司就要一部我們倆的電影。對我們倆來說都沒有退路。

最後決定米開朗基羅先拍他的四段，然後做短暫休整——從組織的角度講這是必需的——我再拍我的部分。每段獨立拍攝各持續兩周，也就是說全部時間是10周。再多一天，預算也不夠用。

安東尼奧尼將用阿菲奧•孔蒂尼——他在《紮布裡斯基角》的攝影師——拍攝他的故事，我大概會與羅比•穆勒一起工作，如果他有空的話。那還沒最後定，要看什麼時候開拍。我們最初計畫在1994年春天開拍，但春天來了，資金和其他商議還遠未完成。於是開拍時間推後至1994年夏末。

完全不在預計之中，我用這意外的延期在葡萄牙拍了一部小小的電影，叫《里斯本故事》。拍攝只用了5周，6月份我就又回到了米開朗基羅這邊。斯特法內•夏加傑夫找到了一個很有能力很靈活的聯合制片人，菲利浦•卡爾卡松，讓他分擔了這部合拍片裡重要的法國方面的工作。在菲利浦的協助下，這個計畫很快落實，我們確定了一個新的開拍日期：11月初在波多費諾，“女孩與犯罪”一章，由蘇菲•瑪索和約翰•馬爾科維奇主演。然後我們將轉至費拉拉，米開朗基羅的出生地，拍攝“從未存在的愛情”一章，由茵內斯•薩絲翠和金•羅西-斯圖爾特主演。從那兒我們再去法國艾克斯市（Aix）拍攝“骯髒的軀體”， 艾蓮娜•雅各和樊尚•佩雷主演。最後去巴黎，完成技術上要求更高的章節，“兩份傳真”， 大致確定範妮•雅丹和謝洛米•艾恩斯（Jeremy Irons）主演。如果一切按計劃進行，米開朗基羅將於耶誕節前完工，我能在1月中開始我那部分拍攝。

如果……如果……事實上，一切都有可能，世事難料。我希望安東尼奧尼能完全控制他的拍攝，自己指揮一切；最壞的打算是他不行，我將被製片人和承保人要求補位；在這二者之間還有無數種可能。有時候我幾乎是那裡最樂觀的人，而且保持樂觀是艱難的，特別是當米開朗基羅的記憶障礙越發明顯的時候，從一日到次日你便不知道前一天所做的決定是否還有效。這部電影的成功看來很困難，鑒於米開朗基羅控制事物的能力，我們盡可能詳盡地計畫拍攝，並按時間順序排好。如果我們能逐場次逐鏡頭地進行，那麼彌補他記憶失誤的機會就大得多。米開朗基羅的第一副導演貝阿屈斯•邦菲也依此制訂了拍攝進度表。

準備工作繼續進行。雖然我也經常參與，米開朗基羅幾乎是自己完成了選景。（他的自主選景極其重要，因為他的所有電影都顯示出他對建築和風景具有那麼準確的判斷力。）在恩裡卡的協助下他還自己選定演員。他有他信任的攝影師阿菲奧•孔蒂尼。我這邊有制景主任西瑞•弗拉芒和服裝設計伊瑟•瓦爾茨。

我們都以同等程度的耐心與熱情開始了我們的冒險。要看到安東尼奧尼的腦子裡有著什麼樣的電影，唯一的辦法就是讓他去做。因此，必須去做。

1994年11月3日　星期四　第1天拍攝

終於。因為拍攝已經從春天推到夏天，現在到了秋天。我得以在第一章“女孩與犯罪”的外景地波多費諾，與米開朗基羅和劇組共度最後一周的準備，但就在開機前一晚，我必須去巴黎兌現一樁為時已久的允諾。《一次》的法國版問世了，在FNAC有個展覽，還有記者招待會和採訪，一切應會很晚才結束，不可能當晚趕回義大利。

那一天有個愉快而意外的結尾，亨利•卡蒂埃-布勒松夫婦開車送我們回酒店。老先生何等的體貼和善，總是那麼在意不讓自己“顯老”：他情願自己開門而不要別人為他開。

昨天早上我們去看了湯姆森公司最新的高清晰度電視轉膠片系統，他們有興趣跟米開朗基羅和我合作。銀幕上，以數位方式拍攝然後轉成膠片的影像真的很動人，並且很難與真正的膠片影像區分。那可能的確是米開朗基羅拍攝他的終章“兩份傳真”的最佳語言。電子媒介與那故事的基調是吻合的。而且作為第一個對錄影持積極態度、絕不畏縮于新技術的導演，米開朗基羅用下個世紀的技術來拍攝他最後一部電影的最後一段，不也很恰當嗎？我和製片人一致同意把它介紹給米開朗基羅，由他自己決定是否採納。我不那麼確定是否用它來拍攝我自己那部分。我的妻子多娜塔很反對。我想試試，但同時又擔心在高清晰度錄影上費拉拉的霧會顯得太冷，“導演”的孤獨形象也不會有黑白膠片上那種氣氛和強度。我也還沒有決定是否拍成黑白的。我甚至還不確定我的攝影師將是誰。由於我何時開工都還沒確定，恐怕我們必須對選擇保持開放。可以確定的是春季時羅比•穆勒將在拍攝拉斯•馮•特里爾的新片。

今天，開拍第一天，多娜塔和我起了個大早，搭乘從巴黎到米蘭的第一班飛機，然後在薄霧和陣雨中開車到波多費諾，擔心天氣會令我們遲到。但我們準時到了。第一記場記板是在一個半小時之後。雨天推遲了一切，實際上它還會支配今天的所有事情。

一上來就出大事兒，尤其是對製片人而言：米開朗基羅一到現場，就宣佈改戲，不是約翰•馬爾科維奇從門裡出來走進市區，而是蘇菲•瑪索。那意味著要把我們遲些將拍攝的臥室從一個男人的房間改成女人的房間。你能看到製片人在犯嘀咕：“有的瞧了……”但仔細想想，變動也有道理。米開朗基羅以前從不去消除我們的誤解。從我們以往的討論來看，向我們闡明他的意圖實在太費神了，所以有時候他就留給我們一些誤解，他知道一到實拍真相就會大白。此外，米開朗基羅說話時分不清“他”和“她”，所以我們經常確定不了他是在說故事裡的男人還是女人。但現在，在現場，一切都清楚了。是約翰要走下山去，看見蘇菲正打開店門。他們的目光會相遇，她會匆匆離去，約翰就尾隨著她。

米開朗基羅在窄巷裡安置了兩台攝影機，自己擠坐在兩台監視器後面。前期準備會時的預想現在兌現了：他慣於這樣拍攝，同時用兩台攝影機。他不再分別導演兩條不同角度的拍攝。對此我也很矛盾。兩台攝影機會互相妨礙：它們都不能理想地構圖，而把這兩條拍攝剪接起來可能會“跳”。然而，如果安東尼奧尼一直是這麼幹的，建議使用別的方式肯定是無意義的——畢竟，他以這種方法拍出過絕妙的影片。阿菲奧•孔蒂尼咕噥說他對此並不太緊張，但那是安東尼奧尼支持你的。在《紮布裡斯基角》中他完全是用雙機拍攝的。

無疑，這種技法是為與角色產生更大的距離而生：敍事者的視點並非演員的。那完全是米開朗基羅的視點；他站在角色一旁，完全不將自己視同他們一體。當然，在與多娜塔分析了整個情況後，我開始瞭解這套雙攝影機技法：我一直是用我的人物來強化影片；米開朗基羅的視點則冷靜得多。那不是所謂必要的“不帶感情”。他的攝影機所展示的畫面不吻合於任何角色的視點，而是代表一個“客觀觀看”。在我對自己論證米開朗基羅無拘無束的變焦鏡頭運用時，這也是唯一的解釋。變焦這件技能實在是我所嫌惡的，因為它不符合人眼的視覺；它是種假視覺。人要細察物體得走近它，用攝影機的時候你就得推近。你不能用眼睛把一個東西“變焦”成特寫。但米開朗基羅好像沒有這種顧慮。我避開任何審美的爭論。我們在拍他的電影，不是我的。

只可惜我們現在還沒有拍多少東西。雨下得更大了，午飯後攝影機為下一場拍攝架好了，但沒的可拍。我們要拍的小巷就像山間的溪流。對此大家都很鎮靜，尤其是約翰和蘇菲。

休息中，我聽說了昨晚一些更刺激的事情。蘇菲很認真地考慮了退出，因為她認為自己的角色已經發生了她不贊同的變化。我理解她的心情。最後一次改寫中她的第一句和最後一句臺詞都變了，她的整個角色仿佛懸在中間。我們後來跟托尼諾探討，決定去做米開朗基羅的工作。原版本中最後一句是：“我不記得……”它確實比後來的任何主意都好得多。我跟蘇菲談了，許諾盡我所能恢復那句詞，希望她對以後的拍攝拾回信心。

儘管只拍了那麼一點兒，傍晚時每個人都平靜多了，甚至製片人也一樣，因為米開朗基羅清楚地顯示了他工作的能力。今天他真正地振作起來：他筆直地站著，表情裡流露出自豪與活力。就在兩天前，我們飛往巴黎的時候，我還十分擔心。我甚至害怕米開朗基羅在拍攝的開初就可能遭遇危機，因為他會意識到長久以來的夢想對他來說太困難了。今天他令我們相信沒那回事。

電影真的正在進行，對這一事實的確信，無疑大多來自恩裡卡。十年裡，經歷了各種起伏，她始終堅信並為之奮鬥。將這個龐大的劇組和這些演員聚集到這裡——我們都準備好為以後的幾周全力以赴——把這個拍攝腳本和進度表變成一部電影，是恩裡卡個人的成功。今天，開拍第一天，她站在監視器前米開朗基羅的身邊，一臉喜色。當然每個人都在為米開朗基羅忙前忙後，但我們知道恩裡卡曾是並仍是他背後的動力。因為他們倆，一個非凡的夢想正在實現。現在該由我們來將這個夢維持到底，所以，容不得有突然的驚醒。

至於我自己的定位，我堅持留在後臺，把各種提議和意見留給米開朗基羅的助手們，貝阿屈斯、安德利亞或阿菲奧•孔蒂尼。我得在置身事外和絕對必要時的介入之間找到適當的平衡，才能成功完成我的任務。首要的是，我得學會把我自己的意見控制在“若為我自己的電影我會如何拍”的程度，因為它們在這種情形下是幫不上忙的。

以阿格妮絲•戈達爾（Agnes Godard）擔任攝影，分別用數位BETA磁帶和超8毫米膠片拍攝彩色與黑白素材的記錄片小組，也在試探他們工作的分寸。恩裡卡負責這部記錄本片拍攝過程的影片製作，但太多時候她需要為米開朗基羅當翻譯，相比記錄片製作人的角色，她更多時候是在參與電影拍攝。這同樣需要花點時間去尋找一個尺度。這個時候，我們都必須耐心。

今晚更讓我擔心的是我們的製片人菲利浦•卡爾卡松。一直以來他是我們的中流砥柱，但他看上去明顯地低落和悲觀。希望他能自我恢復吧。 怯生生地，我用富士6×9片幅照相機拍了些照片。多娜塔擦淨了她的新尼康F4，拍了些劇組和拍攝現場的黑白照片。我還是堅持用彩色的。
很晚了，我覺得筋疲力盡。處在一個不在控制中的拍攝裡，比我想像的還要累人。

整個晚餐，托尼諾給我們講費裡尼怎樣成了第一個在吃東西時讓食物弄髒了後背的人，我們都笑出眼淚來了。托尼諾演示著費裡尼怎樣掰開一個填餡兒面卷，一塊餡料飛到空中又落在他的兩塊肩胛骨之間。他接著模仿費裡尼站在那兒，背上粘著一塊肉餡兒惴惴不安，不知道他老婆茱麗葉看到他的愚蠢奇遇會怎樣大發雷霆。

1994年11月4日　星期五　第2天拍攝

下午。在波多費諾海邊的一家小服裝店拍內景。我占到了一間更衣室，並且到現在為止成功地守住了它；這是唯一沒有攝影機或者燈光的空間。這地方擠得要命，每個人都不斷踩到別人的腳尖。所有人，包括我，都像還在尋找自己位置的交響樂團樂手。在這間一片混亂的小小服裝店裡擠著照明工、美工、攝影助理、製片主任、場工和錄音師，好像大家都在調試各自的設備。每個人都想讓米開朗基羅高興，但儘管有這些尊敬和服從，他們卻不能製造和諧：這兒仍是一片嘈雜。很多人還不知道彼此的名字；義大利人、法國人和德國人對拍攝的看法尚存分歧並一直在衝突。不過，我也從中發現了一個鎮定的中堅人物：簡卡羅，義大利的場務主任。他處變不驚，又有種感染力很強的高興勁兒。

早上我們在服裝店門前拍攝。蘇菲扮演店員，恩裡卡演女店主，到達，打開店門，拉起百葉窗。約翰溜達著經過，轉身看見蘇菲跪在櫥窗裡邊，佈置展示的衣服。我覺得第一條拍得特別好。天陰著，但雨停了。海灣裡潮水漲得很高，小浪花不斷濺上狹窄的灣畔。蘇菲和約翰靜默地對望片刻，然後約翰走進店去。

我昨天擔心的事情發生了：米開朗基羅幾乎每一條拍攝都用上變焦；他似乎毫無節制一而再再而三地運用它。有一場戲，鏡頭從店裡的蘇菲開始往外拉，直到我們看見約翰站在店外窗前，這實在令我吃驚。因為攝影機是固定的，不可能用搖移掩飾變焦，一眼就能看出來，我感到異常生硬。但同時，米開朗基羅也用變焦流暢、獨特地導演了餘下的場景，讓我覺得我的審美挑剔不合時宜。這種拍法一定是他與生俱來的。

一次，米開朗基羅對我們所有人發脾氣了——我是說對他的副導演貝阿屈斯、場記阿露娜，對阿菲奧和我。因為我們試圖說服他：約翰必須從左邊入畫。米開朗基羅非要他從右邊進來，因為這麼拍更好看。但是上一個鏡頭結束時約翰是從右邊出畫的。如果約翰又從右邊入畫，剪片的時候他該怎麼接呢？米開朗基羅很是頑固，硬要按他的意思來。我們對“跳軸”的異議，他不感興趣。另一次，他堅持要蘇菲在表現看著約翰的時候望向攝影機的右方，而約翰在他自己那個鏡頭裡也是向右看的。這要剪接起來，他們倆就會是誰也沒看著誰。米開朗基羅一直在監視器上看著約翰的特寫，這個鏡頭裡你會覺得他實際是看向攝影機左邊。約翰有輕度斜視，這讓我們的爭論全成了庸人自擾。你可以保證他是在用一隻眼睛看攝影機左邊，另一隻眼看右邊。我們的所有“視線”問題都成了空談。無論如何，米開朗基羅拒絕接受蘇菲應該看向攝影機左邊的意見。經過許多的討價還價，我們達成妥協，蘇菲向右看著攝影機。那至少能接上。

下午米開朗基羅試了服裝店一場戲的主要部分，拿掉了劇本裡的許多東西。我說不準他是改主意了，還是忘掉了一些。在劇本裡那是很長的一段戲，有好幾處畫外音。現在的樣子，不會有任何餘地留給畫外音。但另一面，它也成了更有效果的一場戲。米開朗基羅似乎對男人那部分沒太大興趣——在書裡它很明顯是在主導地位的——而更在意蘇菲的，這使兩個角色形成平衡。他不斷告訴蘇菲他要她更加激動不安。他用的詞是“強！”然後他用身體語言告訴她：她還是太平靜了，在他看來她應該是處於極大的內心混亂中。

到現在為止，他都像一位大師那樣設置和試演這場戲——也就是說，一次到底，沒有間斷。我再次自問：在他腦海裡究竟有沒有為下一場拍攝做好準備？我們都在未知中。當我們問他下一步要做什麼，他總是用一個手勢回答：“讓我安靜地繼續吧，到時候就知道了。”要麼就是說：“再說！”在拍各個不同的分鏡頭時應該讓它們接戲，我沒覺得他在這點上有所考慮。因為用兩台攝影機平行拍攝，那麼將來的剪接也只能是平行的。我逐漸意識到：米開朗基羅不從剪接的角度思考。每一條拍攝發生時他就只考慮那單個鏡頭——或者一次用幾台攝影機拍攝時，就考慮那一組鏡頭。只有當這一段拍完了，他才去決定下一段戲如何處理。他不預先設計所謂電影的時空連續性，就好像建築師先設計一座房子再建造它；他是慢慢地堆起石頭，讓感覺指引自己，而不是事先訂好的計畫。最後，以這種直覺和經驗主義的方式，一座複雜得令人驚訝的建築形成了，比起一座預先設計好的房子，它可能對居住者和觀看者都更加開放。

回想一下，我記起通常在他的電影裡正/反打拍攝是多麼少見，以及米開朗基羅每次是怎樣用又長又複雜的鏡頭運動引導我們進入他的故事。

剛才把前面寫的讀了一遍，我覺得有點不那麼確定。也許米開朗基羅確實預先“看到”了每一場戲，也許他真是對影片有準確的理解，而不只是一次一個鏡頭，只不過他不能告訴我們他的理解是什麼。我想起恩裡卡說過他夜裡幾乎不睡，因為總是在思考下一場戲。如果米開朗基羅確實知道他想要的東西，每個早晨他要是把自己的想法向現場的劇組、演員開宗明義，那會使他們更加驚異。

我現在被趕出了我的“辦公室”：他們要用“我的”更衣室來放第二台攝影機。托尼諾剛才又來討論了“兩份傳真”的對白和結尾。要把他那詩一般的義大利語譯成英語太難了。我只能猜測原文大概是什麼樣子。他那對白的英文版是沒法讓演員去說的。我希望我們有個精通義大利語的英文編劇。我不知道我終究該不該給薩姆•謝帕德（Sam Shepard）寫信。他願意來幫忙，他也很瞭解米開朗基羅。他為《紮布裡斯基角》寫過劇本，阿菲奧•孔蒂尼擔任了那部電影的攝影。 稍後。電閃雷鳴。到最後雨下得比昨天還大。今天早上我們還算走運，已經拍了3個鏡頭，儘管如此，完成服裝店的戲也要到明天了。主要的幾條內景戲拍完，這一天就算過去了，明天接著開始。

米開朗基羅不太高興，我們不知道到底為什麼。他好像不喜歡恩裡卡與蘇菲之間的即興對白。我們設想托尼諾會拿出一份新草稿，但後來，回到旅館，我們才知道米開朗基羅根本不想要任何臺詞；店主與店員間的一小段戲應該是保持靜默的，蘇菲和約翰之間的對白將是這一章裡僅有的言語。好吧。有時候最簡單的解釋也躲著我們。我們提出越來越多稀奇古怪的揣測，而最終，經過一小時的問答會、數頁紙的草圖和智力訓練，大腦都過熱了，我們才搞懂米開朗基羅尋找的是無比簡單直接的東西。

讓我們極大失望的是頭一天拍攝的工作樣片還是沒有——好像底片都還沒送走。我在每一次製片會上都強調儘快看到樣片是何等重要。可現在，星期二之前我們不會知道我們面臨著什麼，因為樣片要到星期一才會被送去洗印廠加工——連今天和明天拍的一起。我氣壞了。有了樣片會使我們跟米開朗基羅的溝通容易得多。沒把底片送去洗印廠真是愚蠢，省了小錢可到最後會讓我們付出昂貴代價。

回顧這一天，我記起有幾次米開朗基羅的眼裡閃著淚光。當一條拍攝如他所期望地實現，或是在一些誤解之後我們終於明白他的要求，他就會感動。甚至在準備階段，他眼裡的潮濕經常是我們方向對頭的最佳信號。看到這個驕傲和“貴族氣”的男人，一生中從不流露軟弱的跡象，現在卻是如此易感，有時那麼不堪，這該讓我們都去思索一下自己的“堅強”。

重回安東尼奧尼的電影迴光◎唐先凱安東尼奧尼（1912－2007）在7月30日過世了，跟柏格曼是同一天，這是今年全球影壇上最悲痛的時刻。關於他的生平，可以從IMDB.com與Wikipedia.org查閱到。台灣影迷對義大利電影的印象，大多停留在一九四、五O年代二次大戰後的新寫實主義電影者：羅塞里尼、狄西嘉，然後是走出與形成個人風格的維斯康堤、費里尼、安東尼奧尼、帕索里尼等，這應還是學院之內與影痴之間必練的「基本功」。安東尼奧尼以疏離、簡約、省略與開放式結尾的現代主義風格與電影美學成就，是卓然不群、自成一家的。希臘導演安哲洛普羅斯...