伊東豐雄

伊東豐雄的成長歷程
1941-1986年

伊東豐雄在建築家之中應該算是晚熟的那一型吧。
獲得日本建築學會獎的「銀色小屋」完成於1984年。

當年伊東43歲。
接下來就讓我們一起回顧伊東於長野縣．諏訪湖畔度過的青少年時期、進入菊竹清訓事務的修行時代、以及作品數量鮮少的40歲前半段。

從諏訪時代到獨立
熱中棒球的少年，在遇見菊竹後開啟了對建築的視野

熱愛棒球的同時在課業上卻也遙遙領先其他同學。總是靜靜地觀察身邊的人，似乎是個「盡可能不要站到大家面前」的孩子。柔和中帶著前衛──建築家伊東豐雄是如何形成的呢？

1諏訪的少年時代
出生於京城，也就是現在的首爾，正巧是1941年（昭和16年）美日戰爭開戰的那一年。因父親就職於三井物產關係企業的製線工廠，所以當時一家人居住在日據時代的韓國。一歲半時與母親、兩個姐姐一起返回日本，對京城幾乎沒有留下印象。

聽母親說，搭船回日本的途中我是睡在行李架上的，但我完全不記得了。最早的記憶是在父親的老家長野縣下諏訪町。我們被暫時安置在親戚家，那是一棟蠻大的舊房子，還有兩個倉庫，裡面有古早時候的餐具、船的模型等很多有趣的東西，一走進去就有種神祕而又雀躍的感覺。

過了1、2年，戰爭即將結束之前，父親回到了日本，在附近買了塊地，蓋了一棟簡陋的小屋。後來搬家到東京中野時，還把它解體帶到了新家重組，後來就一直佇立在家中的角落。自從「銀色小屋」完成之後，它就被稱為「木材小屋（Timber Hut）」了。

我是在進入小學之前、大概是5歲左右時搬進這間小屋的。房子的土地還蠻大的，院子裡還種了蔬菜和西瓜。當時戰爭剛結束，生活很貧苦，我記得家裡常常吃芋頭粥。

之後我們在諏訪還搬過一次家，大概是小學四年級的時候。父親在諏訪湖畔開了一間味噌工廠，我們就住進了工廠兼住家的新家。那是一幢很普通的木造兩層樓建築，鋪有瓦片屋頂，牆壁是灰泥土牆。那棟房子一直到前幾年都還在。就在我們全家人搬離之後，諏訪精工舍買下了那棟房子，當做宿舍還是什麼用途使用，後來偶爾回到諏訪的時候還可以從電車的車窗看到。

我在這個家裡有很多回憶，譬如家裡有接溫泉水這件事。父親持有諏訪湖溫泉的權利，就是用這個溫泉來釀造味噌的。所以家中有一條大水管，每天一早開始就開始引進溫泉水，附近鄰居都很羨慕我們。因為那裡的冬天很冷，甚至會降到零下15度左右。這麼冷的季節裡，我家是從早上就叫小孩泡湯的。一直到現在，一天不泡個1、2次熱水，我都會覺得一天沒辦法開始、沒辦法結束。

回想那時的生活，印象最深的除了天氣很冷之外，還有因為家裡的院子可以通到諏訪湖，所以可以在那裡抓蜻蜓、釣魚，冬天還可以穿著溜冰鞋去上學。諏訪湖幾乎可說就是我們生活的全部了。我家後面是一大片的山，盆地的正中央裡就是諏訪湖。而且因為從我們住的地方看過去，太陽都是從諏訪湖的那一邊升起，所以幾乎不會回頭看後面的山，生活中眼前所及的一切就是諏訪湖。一般來說住在盆地的人，生活中看到的就是對岸吧。那種空間感就好像坐在研缽底部向外看，這種安全的感覺或許一直到現在還留在我心中吧。

諏訪湖很少風浪，總是像鏡子一樣平靜。所以對我來說，水就是很平穩的東西。不同於結冰的湖面或是海邊，是清澈且透明的空氣。這或許也影響了我在建築上的喜好。

生活於諏訪湖優美的環境之中，在山林裡自在奔馳的日子。每天埋首於棒球之中的少年時代，和疼愛子女的父親度過了許多時光。興趣廣泛且努力的父親身邊總是圍繞著各式各樣的人。

父親很喜歡蓋房子，他很喜歡畫隔間圖。我想是因為生為木材行小孩的關係。祖父在鄉下開了家木材行，當上町長之後就結束營業，年輕的父親才去了首爾。父親很熱衷於自己的興趣，不但熱愛運動，也下圍棋和象棋。他對骨董也\很有研究，尤其是韓國李朝的陶器，當年回日本時也帶了一些回來，現在都由我保管。我想將來應該會捐給什麼單位吧。

父親住在首爾的時候，很受一家現在已經搬到日本橋的骨董店「壺中居」的老闆照顧，和柳宗悅、濱田庄司、貝納德．利奇、小山富士夫等人也建立了深厚的友誼。對父親來說，戰後最大的樂趣就是看看骨董，等著這些朋友一年一次造訪諏訪。雖然當時我年紀還小，但還留有他們在家裡的二樓觀賞古董、相談甚歡的記憶。

關於李朝古董，父親的興趣在於研究，更甚蒐藏，而且非常入迷。只要是他有興趣研究的東西，就算是一小塊碎片都好，當時他收集了很多這樣的東西。

我想他去首爾之後應該吃了不少苦，身邊都是大學畢業的菁英份子，但他只念到以前的小學。為了融入那樣的環境，他學了麻將、圍棋、象棋，還有棒球、高爾夫球等，非常的努力。我想接觸古董的原因在於這個話題最能迎合身邊的朋友吧。

50人談伊東豐雄的核心(前篇)
藤森照信
建築史家．建築家
Terunobu Huzimori：1946年出生於長野縣，和伊東一樣成長於諏訪。以建築家身分和伊東合作過「SUMIKA Project」。2010年3月辭去東京大學教授職務，同年4月起擔任工學院大學教授。

諏訪湖培養出的水平感
第一次有機會和伊東好好聊一聊，是去看「銀色小屋」（1984年、P66）的時候。同行的還有石山修武、布野修二、毛綱文太（毅曠）、六角鬼丈。我想不起來為什麼我也在那裡了，當時應該才完工不久。

看了「銀色小屋」之後，我們也去看了隔壁的「中野本町之家」（76年、P62），接著再回到「銀色小屋」，大家坐在大橋晃朗設計的椅子上開始喝酒。不過我們聊天的主題還是集中在「中野本町之家」。結果伊東突然臉色大變，生氣地說：「我找你們來的用意是什麼？為什麼一直聊舊房子。」（笑）當時氣氛有點尷尬，讓我印象非常深刻。

當天的每一個人都看不太懂「銀色小屋」，看起來像是個奇怪的東西。因為不懂伊東想要表達的是什麼，所以什麼都沒說。我想那天大家到最後還是沒說到這個案子。

我之所以對「銀色小屋」有了瞭解，是過了一陣子當「RESTARANT BAR NOMADO」（86年、P68）蓋好了之後。之後伊東在『新建築』裡發表了一篇名為「不沉浸在消費的汪洋裡，就無法造就全新的建築」（89年11月號）的論文。透過這兩件事，我終於能理解伊東想表達的是什麼。也就是說，我輸了。如果一直不懂的話也就算了，但我卻是在過了大約2年後才終於看懂，讓我甘願認輸。之後我就很信服伊東的眼光，他具有透視未來的眼光。

將感性化為「語言」的力量
當伊東的著作『風之變樣體』（青土社、89年）出版時，我受到了震驚。因為這本書讓我知道他是少數可以寫出兼具理論與感性的文章的建築家。我覺得同世代的建築家寫出的文章都有些問題，所以很高興看到他出書。

我一直很想知道為什麼伊東要進菊竹清訓的事務所，有機會問他這個問題時，他說：「因為對代謝主義有興趣。」他還說：「但是他們所說的時間是客觀的、社會化的。但時間對建築家來說，必須是更精神面的。在我認為代謝主義很厲害的同時，也有一半覺得這理論是錯誤的，我是抱著這樣的心情進入菊竹事務所的。」伊東說：「我也有證據，我的畢業論文主題就是『不加裝飾的時間』。」

當時他就已經論述過對建築來說不加裝飾的時間比外表的時間更加重要這件事了。他很早之前就有這種能力，可以使用語言將自己思考的東西轉換為概念。

以往代謝主義者總是站在社會的角度來說明建築。這應該是和我們這個年代的代謝論最大的不同。他們不是從建築的精神面來說明建築。現在想想，其實伊東一直以來都在思考我們這個世代所面對的問題。

不管是「消費的汪洋」，或是「請菊竹清訓傳授如何持續狂妄的方法」（『建築文化』75年10月號），都是伊東敘述精神方面的語言，並不是考慮到社會效果或是藝術界的效果而進行的發言，我覺得這正是他誠懇的地方。

仙台媒體中心的原點是諏訪湖
伊東和我在同一個時期、同樣在長野縣裡距離非常近的地方長大，所以我覺得其實養育他成長的鄉村一直對他有很深的影響。

伊東的感官裡有一股「絕對的水平感」，最能夠深刻表現出這種感官的，就是「仙台媒體中心」。這棟建築物最吸引人的是縱向的筒狀造型，但其實這些筒是立於水平地板之中的。我認為這種絕對的水平感是諏訪湖所培養出來的。他曾說過：「諏訪湖真正的魅力在於和海洋的不同。盆狀的群山懷抱著平靜的水面邊緣，這種感覺真好。」

而且伊東也看過整個湖面全部結冰的景象。冰上僅有少許的雪，有些湧出溫泉的地方還被挖了圓圓的洞，洞裡冒出水來。這完全就是伊東的建築。不過他很討厭我這麼說，因為「歷史學家馬上就會講出這樣的話。」（笑）

另外，伊東的父親也收集李朝的陶藝品（參考P44）。我覺得從小在這樣的環境下長大，對小孩的影響一定很大。不管是看人的眼光、看事情的角度，都是從小受到影響的。就像是人只會記得曾經聽過的話一樣，身邊的事物都影響著我們，就像水積成水窟一樣。但人也不是那麼單純，所以會通過這個階段後繼續往下一個世界邁進。

一個傑出的建築家，必須巧妙地將自己身體裡不知不覺中累積的東西帶到現代社會裡全新的地方。這樣的人才能生存得久。我認為伊東也是這樣的一個人。

妹島和世
妹島和世建築設計事務所
Kazuyo Sezima：1956年出生於茨城縣。日本女子大學研究所畢業。81年－97年任職於伊東事務所。慶應義塾大學教授。

沒有人像我這麼會惹他生氣
研究所1年級時，我去參觀了「中野本町之家」（P62）。當時我在磯崎新的工作室打工，八束はじめ知道我對伊東有興趣，問我要不要跟他一起去看看。這也是我和伊東的第一次接觸。

當時伊東在找繪圖的工讀生，於是我就進了伊東事務所負責繪圖。我看到伊東下面的員工做事的方法，開始想要在這樣的環境裡工作。
當時事務所的員工只有4、5個人，研究所畢業後，我請伊東讓我在那裡上班。他對我說：「這裡的工作量不多，我也不知道有沒有辦法用妳。」於是我告訴他，不管什麼時候、什麼樣的事我都願意做，只希望能繼續和他們有接觸。我實在太想進事務所了。

不久之後，他們告訴我要進行一個多米諾的研究會，問我要不要參加，於是我重新進入事務所擔任記錄工作。後來在研究所快要畢業的時候被錄用成為正式員工。

當時的伊東比現在更恐怖
當時的伊東比現在恐怖多了，尤其是開會討論的時候最恐怖。只要我們請他空出時間和我們開會，接下來就一直處於緊張狀態。伊東會很認真聽我們的說明。他是個很安靜的人，不會直截了當地說出內心的鬥志。因為不會發飆，所以非常恐怖。

如果沒有動手，只是一直不停講話，他就罵我「光說不練」。如果我說得太少，他就會說「不把妳想的說出來，我們怎麼會懂？」。有時候還會因為太緊張，講出來的話互相矛盾。因為伊東實在太恐怖了，我們員工不團結一致的話就沒辦法繼續做下去，所以大家感情都很好。不過，如果我們認真和他討論建築方面的想法，他就會認真的回答我們。他願意敞開心胸對我們談他對於建築的想法。

我是在伊東事務所裡學習到如何整理構造計畫或設備計畫的，由二次元的圖面進行三次元空間組合的。設計「神田M BUILDING」時，伊東看到我把樑藏在天花板裡面，特別指出來說：「那裡有樑太奇怪了，理論上很不合理。」伊東不會只注重、加強細節，而是從那個案子的設計構思裡，引導出柱與樑之間的關係這種細節，並架構成為建築。

在伊東事務所最後一段時期，我就比較少惹伊東生氣了。於是我開始考慮辭職。因為我是快要成為可以用的員工之前離職的，所以伊東說我是「中輟生」。

以前經常有機會看到各種挑戰伊東的要素逐漸架構成形，真的非常有趣。這種感覺一直到現在都沒有改變。

橋田真木
編輯
Maki Hashida：1974年出生於東京。伊東的獨生女。於Conde Nast Publications Japan裡擔任『VOUGE NIPPON』編輯。

長大成人之後才知道父親的偉大
「銀色小屋」蓋好的時候我10歲，小學5年級。蓋好之後每天都有好多人來，還常常被當做時裝秀的會場，也有人來拍電影，甚至有100多個外國的建築相關人士搭觀光巴士來參觀等等。對此母親好像覺得很麻煩，不過我覺得還蠻有趣的。

我的房間沒有牆壁，從客廳就可以看得一清二楚，聲音也會全部被聽到。所以我好像有變得比較常偷看電視、偷偷做些什麼事情。升上高中時，父親把客廳的一半做出隔間，當做我的房間。有時我會想，住在太過開放的房子裡，似乎反而會變得比較封閉（笑）。

這個家原本就設定為箱狀，所以家具也都要訂做，其他的東西很難有進入這個家的餘地。如果不隨時保持乾淨的話，就會露出破綻，所以非常麻煩，不是一個住起來很舒適的房子。但是，真的非常漂亮，可以培養出不同於其他人的美感。我覺得很有趣的是，等我自己長大之後，選家具時總會選到無機質的東西。如果只憑自己的喜好來選的話，應該會喜歡不一樣的東西才對，或許這就是住在那個房子裡帶來的影響吧。

到現在仍然無法「在家裡放輕鬆」
父親從以前就習慣早起，就算是假日也是6點左右就起床，然後到書房寫稿，那個時間我和母親都還在睡覺。接著他就叫醒我們，星期天的早上我們會打打桌球、一起煎可麗餅吃。因為他平常很忙碌，基本上都不在家裡的。他在家裡的時候也絕對不會拖拖拉拉、慵懶地打發時間，他好像到現在仍然無法在家裡放輕鬆。

或許他會對母親聊些建築、工作方面的事，但卻很少對我提到這些。就算是全家一起去旅行，也不會特地去看建築物，或許是因為我對這些沒有興趣的關係吧。

我自己沒有想過往建築的方向走。因為母親也在工作，所以從小家裡就很多客人，大家很喜歡問我：「將來打算做什麼？」之類的問題，讓我很不高興。現在我在時尚雜誌『VOUGE』工作，有時候會去採訪父親的作品，就會用客觀的角度來看父親的建築，看到父親身為建築家的那一面。希望有一天可以和他一起去巴塞隆納看他的設計。雖然他已經快70歲了，但卻仍然設計出很多很新的東西，實在很了不起，不管是對建築、或是對人，都能保有一顆純真的心。我也很喜歡他不擺架子的樣子。

我覺得他的時尚感很好，以前他大多穿GARSON的衣服，最近也穿PRADA或JIL SANDER。他很珍惜東西，曾經把一個GARSON的黑色皮質包用到提把斷掉。他不會買很多東西，只買質感很好的東西，然後用很久，這一點非常時尚。

一定要說些什麼的話，我希望他可以更聽女兒的話（笑）。最近他的血壓比較高，我有點擔心。也希望他能減少搭飛機的次數。

超越眾人習慣的「仙台媒體中心」
1995年在公開競圖中獲得首獎的仙台媒體中心於2001年1月正式開幕了。贏得競圖後6年，伊東認為自己「對建築的想法有了改變」。我們邀請伊東本人回顧一下這項對他改變重大的案子的製作過程。

──競圖當初提出的image後來保留了多少？就你的印象來說。
老實說整個都變了。當初的image是希望藉由網狀的管來讓人感覺不出重量，雖然事實上是柱體、是結構體，但卻希望看起來不像結構體。但是實際上完成的作品還是看起來就是結構物，一棟支撐絕大重力的建築。特別是因為施工期間很長，在工程中一直面對著與鐵的決鬥，所以「用鐵做成的建築」這個想法非常強烈的留在腦子裡。雖然是這樣，但是當然不會因此有「案子不順利」的想法。反倒是覺得自己對於建築的想法在這6年間似乎有了變化。

──可以仔細說明一下嗎？
過去我似乎一直把心放在「希望做出完全符合image的空間」、「希望消除物體的存在感」那樣的建築。但是藉由媒體中心這個案子，讓我更加關切製作流程中的溝通、建築被使用的方法、更偏社會話的問題。

──你的意思是說在確認建築意義的同時，一邊製作嗎？
以往在我想要蓋的建築中並沒有感受到這一點，不過媒體中心是一個比我想像中更強韌、更單純的建築。這個強韌、單純、節奏明快完全表現在製作過程中，吸引許多人的注意，而最初那個單純的image也在與這個案子相關的所有人之中被大家共有，進而撐起了這個建築

──媒體中心是怎麼樣的設施？
首先，這是個具有4種功能（圖書館、藝廊、影像媒體中心、為視聽障礙者提供情報）的複合式設施。由於是複合式的，所以圖書館部分就不會是以前那種僅止於圖書館的圖書館。藝廊部分也是一樣。另一點是，因為名稱叫做「媒體中心」，所以我們一直有個疑問，電腦時代的公共設施應該是怎麼樣的型態呢？

從這兩面來看，大家相同的共識就是「應該和以往的設施完全不同」。所以不管是圖書館部分或市民藝廊，在「媒體中心」這樣的名稱之下，各個部分都某種程度地融合在一起，並且各自冒出頭來，不局限於固定框架的狀態下完成了。也因為如此，開幕之後看起來就像個舒適、放鬆的設施。這一點讓我非常的滿足。

──從外側看進去，設施內的人就像悠遊其中一般，這一點和您當初設計的理念相符嗎？
當時只有一個想法，不想做出一個封閉的空間。因為封閉的空間一般必須賦予某項特定的功能。如果這樣的話，在公共設施裡就不能從事此功能以外的行為，也無法從事自發性的創作行為，感覺非常不自由。所以我們設定了很多用途曖昧的場所。希望可以藉此讓使用者有不同的發現。
這一點也和悠遊性有關。換句話說，就是將都市的街道直接帶進建築內部那樣。不管走到哪裡，都搞不清哪裡是目的地、哪裡是通道，這樣的空間連結在一起應該會讓人覺得很有趣。這個空間不是密閉的，以創作曖昧空間的系統來說，似乎有種「管」存在的感覺。

──和業主之間有什麼樣的討論嗎？
這次的競圖非常特別，一開始收到的要求是希望我們提出一個全新的原型提案。但是，競圖結束後才知道業主想要的是一般的公共設施。也就是說，審查員（審查委員長：磯崎新）的提案和地方政府的要求之間有很大的落差。而當競圖結束時，就是落差最大的時候。
第1年我們花了很多心思在消彌這之間的落差。這中間有很多問題、衝突和妥協。例如有一個空間我們提案想要這麼做，但是對方這樣不行，而不停拒絕我們……。「連這一點小事都不願意為我們設想」這種想法累積久了，甚至想過乾脆放棄設計好了。

──後來是怎麼解決的？
第1年針對一些連檢討營運的委員會和公所的委員會都無法想像的糾紛進行多次討論，也有一些更公開場合的討論。在這樣的討論之中，有一些當地學者、東京的研究者、藝術家開始贊成我們的意見，並義務加入討論，成為我們的後援。也因為公所那邊負責的課長（生涯學習課）非常認真的幫我們解決一些內部問題， 後面的3年半就進行得相當順利。

──有些人認為您是「邊做邊想、邊想邊做」。
是啊。地方政府在中途又變了很多，所以設計也是不停的變更，不過雖然一直變，卻是往希望更好的方向改變。這種包容力真的非常不容易。
地方政府的人面對未知的事物時，通常都會猶豫不決，只會做些大家早就知道的事。不過這次遇到不明白的事情的時候，大家都很賣力的一項一項解決。我認為這件事是最有意義的。創作新事物時本來就會有一連串未知的事，不過這次連地方政府、甚至是政令都市等級的地方政府都加入了，是非常難得的。

──他們參與到什麼程度？
例如圖書館隸屬於『市』，而其他部分則是歸財團所管，雖然一些問題已經確實解決，不過一直到快要完成之前，他們還會為我們設想有沒有辦法由一個組織來負責運作就好了。開館時間時圖書館要怎麼運作？另外設有電腦和視聽器材的最上層，一直到最後都還在討論。甚至還有人說，這樣的空間會聚集很多電腦宅男，不要做比較好。但實際上啟用了之後，很多年輕人都在這個空間裡進行多功能的使用。因為這裡需求的是不同於以往設施的開放空間，所以有許多反對的意見浮出檯面。關於這一點，都非常積極地一個一個為我們解決了。

──關於「開放的設施」這一點，你怎麼評價其完成度？
我認為這要看今後怎麼使用。不只是單方面的接受，而是一個可以做很多選擇的設施。

開幕那天的演講過後，有一位住在附近的太太說：「因為我的小孩還小，本來以為住在仙台市中心可能會有很多困難的地方，不過如果是這樣的設施，即使小孩在裡面跑，我們父母還是可以看書或使用電腦。我確信這裡是一個可以安心帶孩子來的地方。」

聽到她這麼說，我真的非常開心。簡單的說，她應該是認為這是一個「可以玩抓迷藏的設施」吧。這裡和大自然一樣，有很多可以躲的地方。如果是封閉的空間，是不能玩抓迷藏的。

另外還有一點，因為這裡深處於內部的辦公室有限，所以工作人員就必須進到民眾使用的地方，穿著時髦的制服，在人群聚集的地方裡拿著手機聯絡事情。形成了一個可以隨時與他人取得溝通、即使只有一個人來也能交到朋友的設施。

──在都市和地區之中，您認為這樣的設施應該如何提升其存在感？
原本我最擔心的一點是，這是一個兼具市立圖書館和展示市民質樸畫作的空間、當地人會去的地方層級設施。但因為取了「媒體中心」這種目前全球少見的名字，相信藝廊也會想舉辦吸引日本各地或國外朋友會想來參觀的企畫，這兩者之間不知道能不能順利融合在一起。

但是開幕當天我就知道根本不用擔心這點。我看到外國來的訪客在參觀建築或藝廊時，一旁展示著小朋友的畫作，看起來一點也不突兀。
當然這裡必須是個讓每個抱著某種目的前來的民眾可以明快使用的場所，但即使不是這樣的人，也可以漫無目的在這裡走著，就像要去定禪寺大道散步一樣，輕鬆地在設施內走動，可說是一個新全形態的公共設施。所以即使稱為媒體中心，但這裡並不是個太過高尚的地方，反而能成為希望每個人都能輕鬆愉快地使用的設施。

「建築碑般的建築和時代是背道而馳的」
論述阪神大地震之後的設計潮流［對談：伊東豐雄×隈研吾］

建築界在這幾年間進入了建築環境與價值觀都大幅改變的變革時代，當然建築設計也和變革時代息息相關。每次發表作品總能將建築設計帶往新方向的伊東豐雄、作品令人出其不意並在建築論議題上提出獨特疑問的隈研吾，這兩人將針對變革時代的設計潮流進行討論。

──阪神大地震被視為象徵變革時代的一大事件，今天希望先從此一事件對建築設計的影響談起。阪神大地震之後，開始聽到很多人認為現代、後現代等建築潮流都受到了根本性的質疑。我認為在某一種意義上來說，建築設計所受到的直接衝擊，甚至比時代變化本身還大。兩位也認為阪神大地震是一個很大的轉捩點嗎？

伊東──這和我們每天進行的設計活動有很大的落差，讓我開始認真思考過去所做的努力究竟為何，不得不思考個人表現的意義在哪裡。
不管是結構或防災問題，像是因為大地震的結果是這樣，所以必須那樣、個人表現不是什麼大不了的問題這一類輿論過於強烈的狀況都讓人憂心。為了不要陷於如此的窘境，我們必須冷靜的分析大地震的結果，並進行檢討。

隈──1923年關東大地震發生前後，社會上也曾經有人假設建築藝術論和建築非藝術論互相對立的狀況。這件事和大正時代興盛的分離派建築和建築藝術論有所關聯。而與其對立的建築非藝術論則出現於1951年，將建築視為工業製品，不把建築家視為作家。但是不管那一派，都忽略了使用者這個觀點。

我想這次的地震也很有可能會出現相同的問題假設。像是對地震的耐久性、建築家的藝術表現這兩項對立，但這種無益的假設其實是脫離現實的。
這幾年來，『鄉鎮都市』成為了建築的一大主題。因為許多人認為拯救過去一直被視為弱勢的鄉鎮都市才正是公共建築應有的姿態。但是經過這次的地震之後，我覺得都市才是真正的弱勢。也就是說，不單只就安全層面來看，而是除了防災之外的更大的問題，是否一直都被人所遺忘了。我認為這是一個機會，可以讓大眾了解我們建築家的怠慢、過去一直沒有發現都市其實是需要建築主題的。

伊東──我們也經常提到越來越看不見城市本身這件事。這樣的事實擺在眼前，就更能了解若眼中只看得見現代都市的維生線末端，會造成怎麼樣的混亂。尤其是集中於都市的資訊網絡，在最重要的時候反而沒有任何用處，讓人深切地感受到當地的資訊網絡有多麼重要。在現代人的生活中，似乎只有『水和資訊』是最必須要的。這一點也非常反映在我們身體上。現在的我們正以兩個不同的身體再生存著。

其中一個是從以前就一直沒有改變的原始的身體，需要仰賴水為生。這一點在發生意外災害時非常感同身受。另一個則是今天所提到的，對資訊等電子資訊有需求的身體。這部分如果停止接收的話，我們就無法正常運作了。因為大地震，才讓我讓我感受到這兩種不同的身體。

現在生活中不可或缺的『水和資訊』［伊東］
──在這之前，資訊城市或電腦城市的樣貌和缺點都還是很抽象的概念，最近開始一一浮現出來。這麼一來，今後的世界可能就會和當初預估的大不相同了。這會對建築與都市的關係、建築家與都市的關係帶來非常大的影響。

隈──說到變革的時代，大地震教會我的，絕對不是新的東西，而是使一些不曾停止移動的東西變得可視化這件事。
像這樣將建築帶入影響範圍內的狀況，其實和關東大地震時非常相近。
以國家角度來看明治時代，那是一個架構日本體制的公共建築的時代。相對來說，大正時代就是以民間為主體的民主主義時代，可以說與前幾年的泡沫經濟時代的建築非常接近。分離派的建築運動也和歌頌民間自由有所關連。

而這樣的狀況就在關東大地震時又再一次反轉進入公共建築的時代。首先，為了救濟身處弱勢的都會地區，有了同潤會，之後變成住宅都市整備公團。除了防災問題，在所有的問題裡都會地區都被視為弱勢，而救濟都會地區就是建築的使命。

之後這樣的想法逐漸變質，最後在二次大戰前終於演變為大東亞共榮圈風格的建築。雖然同樣為公共建築，卻轉變為以紀念為主要目的。
二次大戰後，首先登場的是以丹下健三為代表的公共建築主導時代，70年代到80年代之間，轉換為民間建築時代。之後的阪神大地震，則成為重返公共建築時代的契機。但是我同時也強烈的感覺到不久的將來很有可能出現和戰前一樣危險的公共建築。

建築還有沒有機會轉向正面態度呢？［伊東］
──在阪神大地震之前，印象中為弱勢所興建的設施遠少於大型體育館或博物館等公共設施。在我的解讀之中，這應該可以算是以紀念為目的的公共建築時代。借用隈的說法，也就是和關東大地震時完全相反，拯救都會地區弱勢的時代就要來臨了，我想這個變化應該是大家都看好的……。

隈──不過，能拯救弱勢的並不只有建築，應該還有其他各種方法。大家要有這種寬廣的視野才行。而且要解決都市問題，除了以往仰賴建築手法之外，應該還有其他很多方法。

伊東──60年代日本的表現水平以丹下健三為中心，公共建築達到了巔峰。70年代的建築就開始展現出對公共建築的灰心與批判。
相對於一邊正面揭示國家或公共建築，一邊思考建築或城市的做法，這是更偏向從個人弱勢來重新思考建築的方式。這也是磯崎新和筱原一男在70年代的做法。我想他們應該是覺得可以背對城市，封閉在名為形式主義的個人表現世界裡，來強化對社會的批判。

而我們就是因為憧憬這一點，著迷於「建築的解體」這個詞彙而走進建築世界的。所以在某種意義上來看，一直以來是對社會表現出消極姿態的。這樣的表現還有沒有機會轉向正面態度呢？我想應該不是從正上方撬開，而是應該將個人加以延伸，並對公家機關提出某些主張。

我是從快要進入90年代時開始有機會興建公共建築的，不得不用這樣的方法出發。不過目前正開始一點一點轉移到社會program的問題上……
隈──所以你的看法是將過去的公共建築的對比帶進新的公共建築之中。

不過在這種嘗試的同時，也有許多鄉鎮都市的公共建築其實只是把50－60年代時中央政府所興建的建築規模縮小罷了。丹下把日本這個共同性轉換為表現樣態，由於是在地方層級進行，因此乍看之下好像處於弱勢，但事實上真的是弱勢嗎？

另外一點是最近的公共建築有許多是針對小孩及老人這些弱勢團體而設。確實建築內部處處可見對弱勢團體的用心，和以前的公共表現不同。但是可以看得出就連這樣的地方，也都是以建築本身為最優先考量。

有時還會讓人不禁狐疑，有必要在這個地方蓋這座建築嗎？例如與其刻意蓋一座讓小孩玩的設施，不如將街道整頓好，蓋一個可以讓孩子自由玩耍的廣場或一條道路，還好得多。

不管是地方鄉鎮或都市，只靠建築來拯救弱勢是有危險性存在的。其實不蓋建築或許才是解決問題的方法，建築家必須意識到這一點。

伊東對社會存在著一股罪惡感［隈］
──建築家若能意識到這一點，那麼就會和建築家的自我認同有所關聯了。

隈──有意識到這一點的建築師，才會能真正將自己的建築放到稱得上是建築的邊際線上。如果對建築不抱持一點危機意識或罪惡感的話，今後的建築家很有可能創作出讓人不知如何是好的東西。
在這層意義上，伊東的作品裡有一股獨特的罪惡感般的東西，讓我總能吟味許久。

伊東──其實我沒有什麼罪惡感（笑）。
像我從個人的造型表現來進行建築，即使在既存的建築批判是可以成立的，但若以社會的角度來看，當然也會有「這個人所做的對社會能有什麼幫助？」這種相反的批評。對於這一點，我一直在思考怎麼樣的論點才能進行反駁。

只是對於社會的準確性的確包含了很多困難的問題。
最近有一些案子是找幾位建築家在同一個地區分別蓋自己設計的集合住宅，有一位我很信賴的建築家也參加了，但是他所設計的集合住宅卻受到很多購買民眾的質疑。雖然完工之前得到的訂單壓倒性的多，但完成後甚至有人退訂。說是看起來很窮酸、沒有資產價值、轉賣不出去之類的。

一直以來我所主張的表現方式都和他相同。以我自己完成的建築來說，每1000個業主裡應該只會有10個業主給我很高的評價，自己的表現方式絕對稱不上是多數派支持的風格，我有這方面的自覺。大部分的狀況都是連發起的地方縣市自己也搞不太清楚，只覺得很有趣、找很多建築家來應該就會蓋出很好的建築，只要得到這樣的評價就滿意了。

但是聽到有人還退訂的那件事之後，讓我想到建築家努力完成的結果，看在社會大眾的眼中會是怎麼樣，這真的是個很難的問題。

──就很多層面來說，建築的評價軸已經不再單一化了。
設計者所評價的、業主或使用者的評價、一般社會民眾的評價。應該有這三方面的評價軸。設計者又分為個性建築家、組織設計事務所、承包商設計部員工等，每種類型的價值觀都不一樣。由於評價軸的差異太大，因此很難起爭論。

除了價值觀的不同，更大的原因應該還是阪神大地震吧。如果不夠堅固，就很難讓人願意購買作為資產。社會的價值觀一直在變，今後建築家應該朝著什麼樣的方向前進，這一點真的很難。

隈──經過這次的地震，大家紛紛在問，資產價值在都市中真的是有意義的資產嗎？在都市中持有私有資產的危險性、不知道資產會因什麼樣的因素而消失等狀況。資產價值本身已經成為過去的評價軸了。

後現代主義的建築中，建築家所假設的表現裡，某部分其實蘊含了預測資產價值或是對於私有的疑問。與其說這樣的表現本身受到質疑，不如說是建築師在這一點上更像個預言師。

伊東──是啊，就像是泡沫經濟時代之後建築就像是被當成資產價值的代表一樣，具有了另外一層意義。相較之下，剛才提到的建築家朋友，就非常批判性。我想反而是這種謊話才是真正批判的表現。

所以就如同隈研吾所說，這次的地震對於訊息所帶來的附加價值沒有任何意義，反而一下子把人拉回了現實面。但這樣的事實應該會改變建築表現的價值觀吧。

伊東豐雄的成長歷程1941-1986年伊東豐雄在建築家之中應該算是晚熟的那一型吧。獲得日本建築學會獎的「銀色小屋」完成於1984年。當年伊東43歲。接下來就讓我們一起回顧伊東於長野縣．諏訪湖畔度過的青少年時期、進入菊竹清訓事務的修行時代、以及作品數量鮮少的40歲前半段。從諏訪時代到獨立熱中棒球的少年，在遇見菊竹後開啟了對建築的視野熱愛棒球的同時在課業上卻也遙遙領先其他同學。總是靜靜地觀察身邊的人，似乎是個「盡可能不要站到大家面前」的孩子。柔和中帶著前衛──建築家伊東豐雄是如何形成的呢？1諏訪的少年時代出生於京城，...