Dominique Païni

名人推薦：林志明（臺北教育大學藝術與造形設計學系特聘教授）專文導讀

王君琦︱東華大學人文社會科學學院英美語文學系副教授
王派彰︱影展策展人
吳珮慈︱臺灣藝術大學電影系教授
孫松榮︱臺北藝術大學藝術跨域研究所、電影創作學系教授
黃建業︱臺北藝術大學戲劇系及電影創作研究所副教授
劉光能︱巴黎第七大學法國文學（符號學）博士
劉瑞琪︱陽明交通大學視覺文化研究所教授

前言
展覽電影存在，我遇見過它

這部文章合集出版時，其他作者也在思考如下的主題：這個主題我不怕將之稱為電影由放映廳中遷移出走的出埃及記，而影廳是電影慣常及「自然」的場所。
就如同我之前的兩本書 ，我的文本都是和展覽或排片規劃有關。只有展示電影的事業給我寫作的欲望。即使我不能主張十多年來保持著一個有意識的策略，進而推動這些文章最後集結出版，我仍然覺得我持續追求著一些固定的理念，它們比較不是來自對一些流行的設置（dispositifs）的信仰，而是以評論一路陪伴著電影在技術和觀眾層面的演變。
我曾在1990年代中期，衷心呼喚著電影展覽（l’exposition du cinéma）的到來，而且我不是獨自一人。不過這對我來說，乃是期待著一個由技術創新所帶來的去疆域化（déterritorialisation）。
在擔任法國電影資料館（Cinémathèque française）館長期間，我即感受到必須深化[電影作為]第七藝術的藝術史和美學。在1980和90年代，電影資料館面對著突然出現的多重管道，它們使得個人可以近用電影文化資產受擴增的領域。在這個擾動的脈絡下，怎能不反省它們的電影文化傳承角色？
1992年，我出版了一本小冊子，題名為《保存、展示，我們不怕在此建立一座電影博物館》 。 那時我已因必須在影廳放映電影這單一模式之外，為電影藝術和觀眾之間發明新的關係而激動不已。如果我必須虛榮地自我肯定為「前趨者」（！），那麼我可以上溯至1980年代中期，那時我已和《電影筆記》（Cahiers du cinéma）的編輯們辯論著某些影廳必須「變身為藝廊」這個議題。這些影廳的志向在「藝術與實驗」，但那時已使我感到不足以滿足某種「排片規畫」上的嚴謹或大膽，或者可說這是某種「策展」（curatoriale）層面的嚴謹或大膽，如果要用今日大家流行但來自於國外的語彙來說的話。
電影展覽後來有了可喜的後續發展──即使其中某些仍缺乏此一嚴謹及大膽──以各種方式延伸了我的初衷。即使如此，我仍不會遺忘欣賞一部影片唯一有價值的體驗，這樣才能認識電影所能給予的特殊感受：在影廳中的放映。這是我在「由觀看人到參觀人」一文中提出的，這篇文章總結了這本合集，而本書以「電影、銀幕及展牆」一文作為開端，這兩篇理論性的文章形成本書的脈絡框架，使收入的各篇文章產生共同聯結及收入本書的合法性。
一種新的展示形態於1990年代被發明了出來，其中混合了異質的技術──受照明的靜止影像及本身發光的動態影像、繪畫與投影、本原的造形藝術作品和數位複製的影片片段──那時我正在思考在東京宮（Palais de Tokyo）中建立法國電影資料館的更新計畫，以便在其中接待新的觀眾，這種新展示型態自然成為我必須參酙思考的對象。藝術界的遲鈍和行政人員的膽小怕事使得當時[法國]國家電影中心負責者們阻止了這樣的進展，並加速使得電影資料館進入了新的危機。幸運的是，這樣的時段的短暫的，終止於柏爾西街（rue de Bercy），由法蘭克．蓋瑞（Franck Gehry）所設計的法國電影館新館，在其中，塞吉．突比安那（Serge Toubiana）以其知性，克勞德．柏希（Cloude Berri）以其具決定性的盛名領導著這個機構。
這個堵塞不前的狀況將我引領至龐畢度中心，並在其中策畫了「希區考克與藝術：命定巧合」（Hitchcock et l’art : coïncidences fatales），這個展覽開創了這種新的展示形式。
雷蒙．貝魯爾（Raymond Bellour）在其《設置的争論》（La Querelle des dispositifs）一書首章中，以扭曲（retors）來形容我的立場，說那是在「維持兩種藝術熱情間令人困擾的平衡，其一是『展牆的呼喚』（l’appel des cimaises），另一個則是對電影永誌不渝的喜愛（不論是新電影或老電影，在每一次的評論介入中都一再申說）」。為何貝魯爾這位友人要將此一平衡視為扭曲，而那其實是一個刻意肯定的目標，並且負責明白地說出那是個為電資館注入活力和拯救的策略？以我「對電影永誌不渝的喜愛」為名義，我覺得展牆可以促進電影和新的觀眾相遇。同樣地，[我在]1997年在弗賀內瓦（Fresnoy）所策畫的展覽，被貝魯爾當作呈堂證據，它的題名是「投影、影像的移動」 （Projection, les transports de l’image），描繪的不僅是這個移動中的發光現象，也描繪著電影影像走向其它屏幕的旅行……然而，這正是為了更好地回歸電影銀幕。
在這篇爭議文（disputatio）中，作者尋求「爭論」（！），但忽略了當時的機構性脈絡（電資館）、技術性脈絡（數位科技）及文化性脈絡（在影廳之外能近用作品），而那時乃是電影開始成為展覽的主題及載體。但我知道他畢竟深刻地了解電資館-博物館的重要性所在，而這的確也是我念茲在茲之事，以致於他使兩者位置對調，把「電影博物館」的位置讓給了「法國電影資料館」。
相反地，我不懂他為何擔心在展覽中散置的電影片斷，會產生他所謂的「眼可即與手可觸的幻象」（他認為因而很可能使人不必或不想去影院看完整部影片，體驗其完整時延，而這是電影的藝術價值的部份來源）。然而，難道他會認為（也許會吧！）評論和詩作的大河中出現世界文學的大段引用會使人遠離文學作品，尤其這是由尚．史塔羅賓斯基（Jean Starobinski），喬治．普列（Georges Poulet）和羅伯托．卡拉索（Roberto Calasso）這些文學的大策展人（grands curators）所生產的。他難道也會認為壁畫、繪畫及雕塑的複製片段，出現於厄文．潘諾夫斯基（Erwin Panofsky），羅貝托．龍奇（Roberto Longhi）或丹尼爾．阿哈斯（Daniel Arasse）的著作中時，可能產生「品牌形象及某種刻板印象」，並使讀者或觀者遠離？相反地，文本的片段及造形上的細節不停地受到有效的運用以便靠近並置（s’approcher）。我並不認同他的憂慮，擔心展覽「取代」它所展示的影片，並且讓人以為如此即可獲得滿足（更甚於文本片段或畫作細節）。這個憂慮沒有根基，理由很簡單：在展覽中觀看者（spectateur）的位置並不是觀看者的單一位置。他是一位具移動性的（MOBILE）參觀者（visiteur），這樣的地位排除想像或是經歷任何可以比擬於觀者單一位置 所生的效果。
貝魯爾提醒說，我主要的論點之一乃是展覽會產生影片間的比較。這正是因為觀者是具移動性的，才能產生這樣的比較，而不只是策展人強力作為所能產生的。觀看者的可移動性促使他進行比較，而這確實對電影思維帶來了真正的貢獻。
我還可加上一點，即電影展覽，如果追求反省性的目標，會孕育想要觀看整部影片的慾望。我曾經親自多次感受到，甚至聽見參觀者表達出緊急想要看到 展出影片的貪食慾望，而這是因為其展出段落暗示說它整體是值得追求的！
自從2005年起，法國電影館中的展覽，確證了我的信念。在看到[電影]展覽所聚集的人群可能不少於回顧性影展時，我的樂觀可能會喪失。於是貝魯爾比較有道理？不，這是兩種不同的提案──電影展覽和回顧性影展──兩者「雙贏」。
本書中書寫雷昂斯．斐瑞（Léonce Perret）、義大利電影的源起、雷諾瓦、龐畢度中心高達展的文本，便是在此一討論視野中展開。而這些文本如果沒有以下的展示調度（mise en exposition）便不會存在：其中對象包括法國默片電影、歌劇天后電影、法國印象主義由畫家父親到兒子電影作者的傳承及高達的即興之作。這些都是有關電影的新觀點，並且是因為展覽所允許的非慣常並置比較才成為可能。
但我更向前探索。
正是這些展覽計畫，將影片片段相互貼近及對比，尖銳化我有關影像的堅持存留（la persistance des images）此一主題的反思，不論它的載體為何：包括繪畫、攝影、發光投影、雕塑、表演……探討影像的堅持存留──或是它的回返？此文章由奧維德的《變形記》（Métamorphoses）出發討論至《豹族》（Cat People法譯Ｌa Féline, 1943），其題旨乃是只有詩才是時間過程中的再現承載者。
在1980年代，由於塞吉．當內（Serge Daney）、尚－皮耶．烏達（Jean-Pierre Oudard）、巴斯卡．博尼澤（Pascal Bonitzer）的文本和雅克．奥蒙（Jacques Aumont）的繪畫敏感性，即便是在奥蒙出版《無盡之眼》（Oeil interminable）之前，便已進行了一次對藝術史的「回歸」。
這是「回歸」，因為為了提升電影藝術至一高貴地位，電影的評論和美學並不是第一次以繪畫為參照。亨利．勒邁特（Henri Lemaître）1956年寫作《美術與電影》（Beaux-arts et cinéma）。亨利．朗瓦（Henri Langlois）要求觀眾以觀看塞尚或林布蘭畫作的方式來觀看羅塞里尼（Rosselini）或杜甫仁科（Dovjenko）的影片。巴特勒密．阿蒙古爾（Barthélémy Amengual）則曾以非-當代電影影像作為出發點來研究安東里奧尼（Antonioni）。
克里斯瓊．梅茲（Christian Metz）衰弱的想像符徵（Signifiant imaginaire）仿佛是觀察到結構主義走向了絕路，在它之後，人們開始接受以某些藝術史的方法為出發來思考電影。它們初始姿態由本書中的一些文本構成，或是來自馬克．維內（Marc Vernet）主辦的討論電影中肖像畫的研討會（羅浮宮，1991），而之前在尚堤宜（Chantilly）也舉行過類似的會議（1987年6月）。這些思維乃是處於一個普遍的運動之中：雷蒙．貝魯爾在《影像之間》 一書中開展論證錄像藝術乃是電影和繪畫間的辯證，並且和凱特琳．大衛（Catherine David）及克里斯汀．凡．艾許（Christine Van Assche）一起在龐畢度中心策畫《影像的過渡》（Passages de l’image）展覽（1990年9月至1991年1月）。於是，許多作者不再猶豫回到古老的比較… 比較電影與拉斯科（Lascaux）史前壁畫或是伯里公爵豪華時禱書手繪卷（Très Riches Heures du duc de Berry），或是撕不破的貝葉掛毯（Tapisserie de Bayeux）！
最近這幾年，雅克．奥蒙以數本書為有關電影未來的思索留下印記。在他最晚近的著作中，我特別要提出兩本書：《現代？電影如何成為最獨特的一種藝術》及《電影還剩下什麼？》這兩本書的書名都是刻意地在世紀之交提問電影的行為（comportement），仿佛它是一個活生生的有機體。這是兩本傑出和強有力的研究，毫無懷舊之情，並且以熱切之好奇想要了解未來的變化可能。我贊同其中的結論，而這些結論也激發我組成目前的文章合集：「我很天真地相信，電影一點也沒有消失，也不是即將消失，但是這一、二十年來媒體、媒材及影像傳播和接收方式的改變，以相當大地程度重組了動態影像的領域。……一個人必須是這個世界的陌生人才會無知於以下事實：影像在120年前獲得動態能力後，電影在今天只是其中的顯現（manifestations）型態之一而已。……我認為電影就其最慣常的形式而言，說它已消失是遠離事實，而且在動態影像的各種出現（apparaître）方式之中，它持續地突出，因為它是某些價值組合的排除性承載體。」
在二十一世紀零零年代，阿蘭．弗萊雪（Alain Fleischer）在弗賀內瓦（國家當代藝術工作室）擔任校長期間，有不可勝數的機會來驗証「影像的移動」（transport des images），並將其書寫電影和攝影的文本集結。在今天，他的三冊著作 對我來說就像是這段時期某種暫時性小結，在其中各種視覺藝術相互摩擦，其方式前所未見，然而或多或少可以和二十世紀20及30年代的躁動相提並論。
這本書和我的實作方式相似，分佈於排片規畫和展覽策畫之間，它可能以一種評論上的輕鬆自在，將電影當作前文本（prétexte），也可能甚至仔細注意一個鏡頭的細節：比如一片雲或一個影子……於是，我時常由影片中脫出，被理念帶動著，而它們之間的連結就像是一場「音節接龍」（Marabout-bout-d’ficelle）遊戲，最後仍會回歸於影像的開展、剪接、速度、格律音步，而這是貼近地檢視其材料面。而且，這方面變得相當容易，因為電影已成為最能簡便翻閱的藝術品（objet d’art），而這是以其吊詭的本原（originale）形式，比如數位光碟或雲端下載 。
是在觀看路易．弗雅德（Louis Feuillade）的《吸血鬼》（Les Vampires）影片時，我開始以看畫的方式來看電影。一個盧米埃風格的鏡頭突然使我脫離了人物及故事敘述：在前景有部電車偶然地（？）經過，遮住了吸血鬼中的一位。我看到的是影像中的其它地方，而我只看到背景中的一位肥胖的女士，正在調整裙子及整理袋子中的物品。這個影像使我想到費南．雷傑（Fernand Léger）在其《機械芭蕾》（Ballet mécanique）中的上樓梯段落，在其中雷傑不斷擴張和重複一個鏡頭，在其中一個女人帶著洗衣袋在上樓梯。由於我停駐於影像的這個細節，我由弗拉德跳到雷傑，其原則乃是羅蘭．巴特（Roland Barthes）詮釋尼可拉．德．史代額（Nicolas de Staël）時，把他的畫當作塞尚畫中的五平方公分的擴大版。在影片中，我受到了我將之稱為片中事件所產生的造形性質所引誘：一部電車開過，背景中一位顯然未受到事先提醒的肥胖女士，這一連串的事件使得我在影片中自在神遊，就像在看一張繪畫中的形像，不論那是具象的或抽象的... 是否應該在影像的這種動態模式裡看到我[後來]喜好以展覽來讓它發生？
我愛好思考一種電影鏡頭，它像是在自行運轉的攝影機前，由意外事件產生的，並且承載著羅塞里尼-巴贊式的神聖顯現（épiphanie rossellino-bazinenne）。然而，我也相信相反的步驟，那是由眼睛來建構及製造影像，並不會等待鏡頭帶來意外而使它狂喜。我不只會任由自己被那闖入景框的事物「帶出常軌」（exorbiter）。我迷戀著那些使我感到迷惑的細節，忘記了敘事中的主題，雖然那是導演邀請我主要加以注意的。在這裡，絲毫不是漠然，而是在影片之前經常感受到的厭倦，使得我時時抬起雙眼觀察雲朵的變形，由一個鏡頭到另一個鏡頭。

前言
展覽電影存在，我遇見過它

這部文章合集出版時，其他作者也在思考如下的主題：這個主題我不怕將之稱為電影由放映廳中遷移出走的出埃及記，而影廳是電影慣常及「自然」的場所。
就如同我之前的兩本書 ，我的文本都是和展覽或排片規劃有關。只有展示電影的事業給我寫作的欲望。即使我不能主張十多年來保持著一個有意識的策略，進而推動這些文章最後集結出版，我仍然覺得我持續追求著一些固定的理念，它們比較不是來自對一些流行的設置（dispositifs）的信仰，而是以評論一路陪伴著電影在技術和觀眾層面的演變。
我曾在1990年代中期，...

導讀　電影的兩種進路：進入展示空間及比較藝術史／林志明
前言　展覽電影存在，我遇見過它

第1章　電影、銀幕及展牆
第2章　實驗，保存：亨利．朗瓦
第3章　最後的象徵主義者：雷昂斯．裴瑞
第4章　位於義大利電影起源的繪畫
第5章　從奧維德到雅克．突爾納
第6章　觀看的迷途：論希區考克作品中的透明投影
第7章　雷諾瓦家族：從奧古斯特的廣域繪畫到尚的廣域鏡頭
第8章　「有如濕壁畫」的電影：保羅．吉歐里
第9章　「烏托邦之旅」的回憶：一個未實現展覽的筆記
第10章　鐵西區：王兵
第11章　一位穿著畫家外衣的電影作者的肖像：安東尼奧尼
第12章　裝置中的地毯：阿巴斯．基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）
第13章　看到自己消失的女人：愛麗斯．安德森
第14章　頭髮與捕捉
第15章　抗拒電影
第16章　由觀看人到參訪人：電影展覽小史

導讀　電影的兩種進路：進入展示空間及比較藝術史／林志明
前言　展覽電影存在，我遇見過它

第1章　電影、銀幕及展牆
第2章　實驗，保存：亨利．朗瓦
第3章　最後的象徵主義者：雷昂斯．裴瑞
第4章　位於義大利電影起源的繪畫
第5章　從奧維德到雅克．突爾納
第6章　觀看的迷途：論希區考克作品中的透明投影
第7章　雷諾瓦家族：從奧古斯特的廣域繪畫到尚的廣域鏡頭
第8章　「有如濕壁畫」的電影：保羅．吉歐里
第9章　「烏托邦之旅」的回憶：一個未實現展覽的筆記
第10章　鐵西區：王兵
第11章　一位穿著畫家外衣的電影作者的肖像：安東...