商周經典名著套書組 5 (彼得潘(全譯本)+長腿叔叔)：PETER PAN + Daddy-Long-Legs

推薦序

【彼得潘（全譯本）導讀】
永無缺席的在場證明
國立台東大學兒童文學研究所助理教授　葛容均

　　英國維多利亞時期蘇格蘭作家，詹姆斯‧馬修‧巴利（James Matthew Barrie，1860～1937）所著的彼得潘故事，其書寫歷史主要由四部作品構成：The Little White Bird（1902；此為小說，是第一筆彼得潘故事的正式書面紀錄，可譯作《小白鳥》），Peter Pan in Kensington Gardens （1906；是《小白鳥》中六個關於彼得潘章節獨立印製出版的小說，常譯為《彼得潘在肯辛頓公園》），Peter Pan, or the Boy Who Would Not Grow Up（此為彼得潘戲劇，第一次於1904在倫敦演出，爾後劇本加上了作者序於1928年出版），暫譯《彼得潘：不願長大的男孩》），然後是Peter and Wendy（1911；是根基於彼得潘戲劇而發展成的小說，有譯為《彼得潘與溫蒂》、《彼得與溫蒂》，或者，簡單就《彼得潘》稱之）。

　　就這四部主要作品而言，《彼得潘》小說的書寫歷史被記述得最少。或許正因為小說是自戲劇延伸出來，並且無法超越彼得潘故事第一次以戲劇方式（尤其那史無前例的舞台技術—飛行，以及演員、觀眾的互動式效果—彼得潘為了垂死的叮噹玲索取觀眾的掌聲）公諸於世，在當時的英國與美國，甚至法國展演時造成空前的耳目一新與轟動（更別提此劇為巴利帶來的名聲與財富），《彼得潘》小說的書寫歷史彷彿成為了《彼得潘》戲劇的影子。倘若如此看待《彼得潘》小說，實為可惜。

　　對作家巴利及彼得潘文學的學術研究而言，《彼得潘》小說可是珍貴的材料，小說的形式才給予了「巴利式敘述者（Barriean narrator）」足夠的主體感及說書人特性，其真正得以魅惑讀者的小說舞台指示和小說舞台效果。《彼得潘》小說敘述者變玩著他的兒童觀、家庭觀以及對童年的看法。敘述者時而貼近角色們（不論兒童或成人、正派或反派角色）的內心世界，時而拉開自己與角色間的距離以評價他手下的小說演員。他頌揚純真，刻劃兒童的多情，同時又毫不留情地揭露孩童的純真實為無情；原文中：“innocent”多與“heartless”並用，彷彿此二詞彙為孿生，或者我們可以說，這就是巴利兒童觀的孿生性。看待及對待成人，巴利敘述者亦如此詭譎。比方說，他會在p217赤裸裸地宣告「我原本想說幾句她（達林太太）的好話，可是我瞧不起她」，然後在p219處大方承認，「我覺得我終究沒辦法說她的壞話。……。有些人最喜歡彼得，有些人最喜歡溫蒂，但我最喜歡的是她」。

　　同樣地，這位巴利式敘述者再再邀請讀者入戲，持續鎖定劇情的發展、角色的變化，卻又時常冷不防地提醒讀者，「我們本來就是旁觀者嘛。沒人真正需要我們。所以我們就在一旁觀望，說些刺耳的話，希望他們之中有人聽了心裡不舒服」（p217）。這就是巴利式敘述者迷人又惱人之處，他寵愛讀者，滿足讀者對幻想的渴望（數數這部小說中，屬於「幻想」、「假裝」與「遊戲」的元素及橋段吧），而他亦不吝惜諷刺讀者、挖苦讀者，在喚醒讀者閱讀與回憶的樂趣的同時，又挑起讀者身為兒童或成人的罪惡感及羞愧。他既將自己與讀者放置同一水平面，揭示自己與讀者一樣身為人所會持有的弱點；如免不了偏見、免不了出走或偏離軌道；免不了渴望母親、渴望家、渴望故事，也彰顯、把玩著身為作者／說書人的權力。他可以體會、滿足讀者，但故事由他來說，甚至可以擲骰子方式來決定劇情的走向（當然，是由他來擲這骰子）。第七章「地下之家」的最後兩頁，是我個人覺得《彼得潘》以小說方式展現，最精彩、最令人深刻的後設表現手法。但在巴利式的後設中，作者拒絕死去。相反地，這樣的敘事橋段強烈要求，讀者承認作者之在場，是作者在場的證明。

　　自二十世紀以來，《彼得潘》成為兒童文學經典之一，這點似乎無庸置疑。然而，作為二十一世紀初的讀者，我們不禁還是想要追問：《彼得潘》的魅力何在？這故事為何到現在還是值得被閱讀？二十一世紀的我們應該不會想要再探問「誰是（真正的）彼得潘」（這曾是二十世紀巴利傳記家與學者們的執迷）、「彼得潘是否真實存在」、「彼得潘情結指涉或意謂什麼」……，不了。但今日的我們可能依舊會被「彼得潘究竟是個什

　　麼樣的『孩子』」所魅惑（在課堂上，我曾問過學生，你／妳覺得彼得潘是什麼星座和血型？為什麼？）。更重要的是，彼得潘故事並非僅關乎彼得潘這一主角。至今，我們依然會驚奇於《彼得潘》故事所呈現的兒童觀、童年觀，以及其所揭示出的真相與真理，即那充滿幻想又坦露無遺的兒童與成人彼此間的微妙關係。而這二者間的關係，說到底，常常又都是一種自我關係，是一種自己對（對待、對抗、對付、對看）自己、自己與己身的關係。

　　《彼得潘》的故事（包括有關彼得潘故事的創作歷程）都圍繞著「家」。早在露薏絲．勞瑞的《威樂比這一家》（The Willoughbys，2008）之前，巴利的《彼得潘》就給予了孩童拋棄父母的權利。在《彼得潘》的世界裡，「只要想著愉快美妙的念頭」，或者一點仙粉再加上肩膀的擺動，就可以用飛行的方式離家（p58、p59）。離家，可以很容易，甚至美妙愉悅；但離開，很難，特別是永恆的離開，意念及情感上的離開。巴利賦予他筆下的兒童，足夠且信服人—尤其信服兒童—的理由離家：不論是有意識地抗拒父母對剛出生沒多久的嬰孩進行未來生涯、職涯規劃（彼得潘）、下意識地反抗父母濫用成人權力（達林家孩子），或者被照顧者疏忽導致丟棄（走失的男孩）。儘管如此，這些來到永無島居住，以示拋棄父母、以便享受自我世界的兒童，在島上仍然需要「快樂家庭」及「家屋」的概念與體現（而且還是必須要有人睡在搖籃裡的家屋）；這些兒童依賴著父母親的在場（即，彼得與溫蒂的在場），渴望著灰姑娘的故事，而那是種被記得、被等待、被找到的故事。

　　而童年呢？最後一章「蒂長大以後」於小說內的在場，並非沒有理由。或許，當初由《彼得潘》戲劇而生成的小說，再添加上這最後一章，說明了一個真理：「童年」是童年經驗的再製（reproduction），「童年」需要童年經驗的再現（representation）。「童年」是那個「吻」，它想要被記得、被找到，它想要烙印理由的（再）出現／在場，唯有如此，方能成為己身能夠說明與悅納的銘記。

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〈長腿叔叔導讀〉花樣少女的成長絮語
台北教育大學兒童英語教育學系副教授　賴維菁　導讀

　　當代重要的兒童文學批評家諾多曼（Perry Nodelman）認為熟悉的故事情節能滿足讀者的預期，創新的情節則帶給讀者「愉悅懸疑」的驚喜，但是情節過度重複難免讓讀者產生無聊感，創新性太強又會造成讀者無所適從，所以能適度調配熟悉與創新情節的作品較能贏得閱讀大眾的青睞，一九一二年出版、至今仍擁有無數粉絲的《長腿叔叔》就是這樣一部作品。《長腿叔叔》的故事情節相當單純：住在約翰葛萊爾之家的十七歲少女潔露莎撰寫了一篇標題為〈憂鬱的星期三〉的散文，意外贏得一位孤兒院董事的賞識，該名身形瘦長的董事願意資助潔露莎上大學，培養她成為一名作家。匿名的贊助者不求報償，僅要求潔露莎每個月寫一封信向他報告學習狀況，充滿想像力與幽默感的潔露莎暱稱她的贊助者為長腿叔叔（一種蜘蛛），在信件中描繪她的大學生活點滴、心情起伏、社會化的過程、正向人生觀的建立以及兩段清純的羅曼史。《長腿叔叔》著實複製了十九世紀灰姑娘愛情故事的基本架構：出身平凡／貧寒的女主角愛上（大她十多歲的）高大、富有、俊帥、聰穎的男子，兩人經歷誤會或無法處理的問題而分離，但在作者巧妙的安排之下誤會釐清或問題解決，最後有情人終成眷屬。就是這樣一套寫實主義的灰姑娘公式讓《長腿叔叔》依稀帶有《簡愛》與《傲慢與偏見》的影子。但是除去這些愉悅的重複之外，作者琴‧韋伯斯特（Jean Webster）也替讀者帶來一些與眾不同的驚喜：書簡內天馬行空的想像與實驗、女主角幽默正向的生活態度以及文字的戲耍、老舊時空脈絡下前衛的性別論述。

　　書信體小說在英美文學史上具有悠久的歷史，最著名的例子當屬一七四○年理查森的《潘密拉》（Pamela）。當時年屆半百的理查森應朋友之邀，打算撰寫一系列教導年輕人寫信的範文，最後卻演變成一名貞潔的女傭麻雀變鳳凰的故事，作者假借年輕女傭的口吻寫下一則又一則文情並茂的書信，手札宛若女性角色發聲的最佳管道。書信體小說有趣之處在於看似斷續的書信可以串聯出具有接續性的故事，小說家到底是如何處理這種既斷裂又連續的特殊創作形式？根據愛德嫚（Janet Gurkin Altman）的說法，各自獨立成篇的書信可以藉由四個法則強化小說的連慣性：（一）單一情節；（二）恪遵先後順序的線性時間；（三）只有一個撰寫者與一個讀信人；（四）不刻意強調書信當中的間隔，要不然就在書信內容裡填補訊息空缺。《長腿叔叔》就是依循這四個法則來建構小說的連續性：故事的主軸是女主角潔露莎的成長；時間按照四年大學生活的先後順序排列；寫信人一直都是潔露莎，讀信人持續是長腿叔叔，儘管心思活潑的潔露莎不斷變化寫信人的署名以及收件人的稱謂；在每兩封信件當中，故事內的讀者（長腿叔叔）以及故事外的讀者（真實生活中的讀者）總能在第二封信件裡捕捉到足夠的資訊，填補斷裂的訊息。

　　《長腿叔叔》的書信形式增強讀者對於角色的認同並且增加書寫的變化性。採用第一人稱敘述者的書信體讓讀者走入女主角潔露莎的內心世界，分享這個俏皮慧黠的女孩的經歷與感受：生病時的沮喪無助、收到禮物的雀躍、被強迫前往洛克威洛的憤懣、與傑維少爺相處的甜蜜等等。讀者——尤其是在學的少女讀者——很容易就這個角色產生想像認同，幻想自己就是潔露莎，特別是潔露莎被塑造成一名學業成績優異、運動表現傑出、受同學歡迎、具備特殊寫作才華、並且擁有兩位帥哥追求者的理想自我（ideal ego），這樣的想像認同更容易產生。然而書信體的另一種功能是協助作者跳脫敘述文體的框架，讓作者得以採取自由多變的書寫形式。潔露莎的日記式書信穿插著趣味幽默的插圖／塗鴉，並且嘗試各種不同的實驗性書寫方式。事實上書中某些帶有實驗性質的書信緊扣著學習的主題，例如：潔露莎假想自己是前線特派記者，將拉丁文課程所習得的內容寫成「戰報」；調皮的潔露莎在法文課堂上偷偷地用蹩腳的法文摻雜著英文寫信給長腿叔叔；她在學習辯論學之後嘗試使用條列的方式撰寫信件。這些實驗性的書信不但增添本書的活潑色彩與變化性，也相當吻合書信撰寫人潔露莎喜好嘗試新鮮事物的個性，是人物刻劃成功的重要因素之一。

　　成長是《長腿叔叔》的重要主題，即使一般讀者不會像兒童文學研究者飛利浦（Anne K. Phillips）那樣將女主角潔露莎的成長切割成五個階段，依然可以察覺潔露莎的成長軌跡：一個來自孤兒院的自卑女孩隨著四年大學教育的啟迪與學院生活的洗禮，逐漸發現自己的過人之處，融入一般女孩的社交生活，藉由受到別人的喜愛開始肯定自我，並進一步發展出獨立自主的能力。潔露莎的成長有兩個關鍵因素：社會化與經濟獨立。根據卡索（Gregory Castle）的說法，十九世紀的成長（Bildung）概念漸漸與「社會招募與社會流動的務實論述結合」，儘管卡索不免感慨在英國傳統中社會責任凌駕個人成長之上因而造成社會化與個人主義的衝突，但是潔露莎的個人成長並沒有因為社會化而受到箝制，反而在成功融入孤兒院以外的世界之後成就自我。潔露莎個人成長的轉捩點在她取得部分經濟獨立的時候。潔露莎在大二升大三的暑假得知自己贏得一筆豐厚的獎學金，可以用來支付剩餘兩年的學費與住宿費，贊助人長腿叔叔卻強硬要求她放棄這筆獎學金，潔露莎抗議的信函裡結合經濟獨立的概念以及成長的譬喻：「親愛的叔叔，別因為您的小雞想要獨立自主而惱火。她已漸漸長成一隻精力異常充沛的小母雞了——擁有堅定的咯咯叫聲和豐美的羽毛（全都歸功於您）。」大三升大四的暑假，潔露莎更進一步拒絕長腿叔叔送她到歐洲的假期安排，選擇擔任家教自食其力，她的確已經開始具有單獨面對世界的信心與能力。

　　美國的女子大學創始於一八六○年代，民眾對於女子接受高等教育一事始終頗有疑慮，甚至連學者都質疑上過大學的女人不想結婚不願生育，可能導致美國慘遭種族滅絕的危機，但是《長腿叔叔》卻反其道而行，公開頌揚大學教育對於女性成長的益處。事實上這部出版於女性尚未擁有投票權的時代的小說具有堪稱前衛的女性主義訴求，這本書除了支持女性接受高等教育以及倡導女性經濟獨立之外，也隱含著女性投票權與公民權的指涉。當潔露莎最好的朋友莎莉競選學生會會長時，潔露莎寫道：「目前校內充滿爾虞我詐的氣氛——您該瞧瞧我們多麼像政治家！噢，我告訴您，叔叔，等我們女人爭取到權力後，男人就得當心點才能保住自己的權力了。」這裡所指的權力應該就是選舉權，潔露莎透過俏皮幽默的文字間接展現女性對於政治參與的熱情與期待。可惜當時的女性不具有政治參與權，因此潔露莎提出這樣的質疑：「女人算是公民嗎？我想應該不是。」但是這樣犀利的質疑卻隱藏在下列句子的括弧當中：「我唯一能報答您的方法就是成為一個非常有用的公民（女人算公民嗎？我想應該不是）。總之，變成非常有用的人。」原本辛辣的自問自答卻在前後文的夾縫中降低批判性，反倒增添了幾許自我解嘲的興味。

　　百年來《長腿叔叔》能持續擁有眾多讀者的主要原因是這本書具有打動讀者的「刺點」（punctum）——讓我們暫時挪用羅蘭巴特分析相片所使用的詞彙。這種引起刺痛感覺的局部細節關係著觀看者／閱讀者過去的生活經驗，相當主觀、因人而異，有時甚至無法以言語明確說出來：有些讀者迷戀書中的完美愛情；有人驚喜地發現生命中的希望；有人被女主角或男主角的某一種人格特質打動；有人在其他未被提到的小細節中得到悸動。當一部作品歷經上百年之後還一直不斷以電影、舞台劇或卡通影集的形式出現在觀眾面前，而且各種不同語文的翻譯本持續問世，這應該就是一本值得閱讀的好書。如果你看過一九九○年的日本動畫影集《長腿叔叔》（私のあしながおじさん），而且覺得這部動畫相當有趣，那麼現在就是你動手翻閱這本書的好時機，十之八九你不會感到失望。