繪畫這麼美！從筆墨品評、深度鑑賞中國名畫

第一部 第一章 書畫同源

書法入畫在繪畫史上的重要性人盡皆知，但介入的時機點往往因研究觀點不同而異，目前最普遍的說法是元代，只因趙孟頫（1254-1322）曾說：「石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。」也經常在畫作上示範枯木竹石與書法用筆的關係，看來似乎證據充分。不過，一句「方知書畫本來同」，很清楚明白地說出書畫本來就是相同，並非從自己以後才開始同源。至於那些不這麼想的人，顯然是因為不「能會此」。
書畫為何同源？首要功臣莫非毛筆，這個神奇工具的創造力，迄今仍持續被探索開發中，如同經典樂器（鋼琴、小提琴、長笛等）一般。除了基本功能上沒有大變化的毛筆外，主要創作載體的紙、絹，也扮演著關鍵角色。尤其是紙張在書畫中的普及，更是與技法發展及鑑賞品評息息相關。
紙在書寫中的發展，北宋無疑是一個分水嶺，之後幾乎全以紙本創作為主。隨著宋代平民階層文人的興起，紙張需求迅速增加，製紙工藝亦隨之調整。加上文人對紙張製作的興趣與參與，書寫與紙張的關係越來越密切，不斷開發出各式各樣的技法與審美表現，整體的書法品評系統也開始圍繞著紙本作品來論述。書法史更是有意識地設定成紙本位，傳世典範作品中幾乎見不到幾件絹本。
深深影響著書法發展進程的紙，對於同樣使用毛筆的孿生繪畫是否相同？從元、明、清傳世畫作來看，似乎一樣重要。若考慮宋代繪畫，就顯得並非如此理所當然，與書法的成長過程不太同調，中間出現過一小段插曲。
以文字為創作元素的書法，讓這門藝術一開始就與識字緊密結合，懂得寫字成為基本門檻。後來的科舉考試更是依靠書寫，所以自始自終都與讀書人綁在一起。然而，讀書識字對於繪畫卻非必要條件，畢竟一開始就不是處於共生狀態，後來才會衍生出文人畫概念。無論為宗教、政治或世俗等目的，繪畫很早就成為一項專門技藝，不是懂得寫字的人就可以獲得入場券。儘管功能性質與書法不同，不過所用工具都是毛筆。長沙出土的兩件楚帛畫《人物龍鳳帛畫》與《人物御龍帛畫》，線條上清楚反映出圓錐狀的毛筆。創作上的共通性，使得同樣拿毛筆的文人，也有機會跨足到繪畫領域中。
宋以前的傳世畫作以絹本為大宗，至北宋中晚期紙本才漸漸出現，但仍屬少數。顯然，繪畫在書寫紙張盛行之北宋時期，受到的衝擊相對較小。早期絹本繪畫除了勾勒輪廓外，物體上色十分重要，傳統顏料需要反覆渲染，才能達到物象的質感。相較織品的強韌與耐水，紙張確實顯得柔弱，經不起重複擦染的蹂躪，表面纖維很容易受到破壞。除了紙張本身的結構不符合傳統繪畫技巧的需求外，植物纖維的吸水、滲暈、發色等，也與織品完全不同。
繪畫長久以來所累積的專業性，使得初學者必須跟隨老師修習一段時間，待熟悉所有技法後，才可能獨立作業。在這種技藝傳承的模式下，畫家的藝術修為與表現手法，基本上在學習階段就固定下來。當紙張為了經濟考量而盛行於書法界時，專業畫家不太可能為了適應這個低廉材質而改變整套技法。況且繪畫的成本與目的原本就不同於一般書寫，維持織品的使用顯然比較合情合理。
原先在織品上發展出來的各種繪畫技法，要生搬硬套到紙上的確有其困難，必然需要一段時間的轉換與調整，這也導致紙本畫作流行的時間比書法晚上許多。當王羲之（303-361）等書家，開始在紙上寫下作品時，繪畫仍舊普遍使用絹本，到了唐、宋依然如此，顯示出絹本繪畫技法一直居於主流。上色難易似乎成為材質選用的關鍵，而紙本開始湧現的元、明、清時期，確實很少採用重彩作畫，大多是白描、水墨或淺設色一類，也就是物質上的特性限制了技法與風格的運用與發展。
這一切的改變，都要歸功於北宋文人。當他們對紙張特性越來越熟悉的時候，從書法上見識到紙本作畫的各種可能，加上沒有傳統包袱的束縛，終於出現突破絹本材質限制的曙光，開創出影響後世深遠的文人畫。這一類的作品可以參考王庭筠（1151-1202）《幽竹枯槎圖》（日本京都藤井有鄰館藏）、米友仁（1074-1153）《遠岫晴雲圖》（大阪市立美術館藏）等，觀者可以從畫面上感受到濃厚的業餘氣質。
在畫史上開創出「米家山水」的大書家米芾（1052-1108），在《珊瑚帖》（北京故宮博物院藏）中對於珊瑚筆架的描繪，反映出有限的物象描繪能力，儘管線條品質看來很好。蘇軾（1037-1101）雖無可靠作品傳世，稍微參考王庭筠《幽竹枯槎圖》，也能發現類似的問題。南宋趙希鵠《洞天清祿》說米芾︰「其作墨戲，不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫。」顯示出，單純使用毛筆在紙上作畫，對於業餘的文人畫家而言，還是相對困難。不過這群人積極嘗試紙上作畫的創意、精神與勇氣，讓繪畫史一舉從絹本世界中走入紙本，開創出筆墨的全新境界。透過絹本的生熟處理與繪畫技巧，也可以製造出不同的線條質感，不過還是不如紙本來得變化豐富，否則這些熟悉紙張的文人怎會如此著迷。
對於紙張的探索，除了業餘畫家的投入，專業畫家也沒有置身事外，李公麟（1049-1106）是最重要的一位。身為專業畫家的李公麟，也擅長書法，很清楚紙、絹的材質特性與不同上色技巧。若回到紙張適合書寫的脈絡思考，《五馬圖》的線條確實極具書法性，透過粗細、濃淡、頓挫等，表現出物體該有的特徵與質感，已經不是單純的輪廓線，淡雅的顏色在作品中也是搭配的角色。正是由於李公麟這種專業畫家的參與，才使得紙本繪畫技法的探索與開發能夠更加快速、深入與完整，擺脫文人墨戲的幼稚階段。
對於李公麟十分欣賞的宋徽宗（1082-1135），在紙本繪畫中也是值得一提的先鋒。推廣文人詩畫合一觀念不餘遺力的徽宗，不難想像對於紙張的接受度肯定很高，名下的傳世紙本畫作頗多，例如《池塘秋晚圖》（國立故宮博物院藏）、《柳鴨蘆雁圖》（上海博物館藏）、《溪山秋色》（國立故宮博物院藏）等。《池塘秋晚圖》畫於當時最高級的織紋砑花箋上，相比其他可能出自院畫家之手的畫作，此為親筆的可能性更高，用筆帶著強烈的書寫意趣，線條本身成為描繪物象的主力。堅硬光潔的鳥喙，以中鋒圓厚的線條處理，細小羽毛則以淡墨疏鬆的線條，呈現出蓬鬆柔軟的質感，線條在物象描繪之餘，也成為可供欣賞之對象，反映出畫家對於筆鋒控制的能力。趙佶此畫所反映出的文人墨戲趣味十分強烈，光是紙本的選用就確立了以筆墨為主的欣賞訴求，加上織紋砑花的加工，都表明自己的文化品味與階級。
儘管紙張天生帶著諸多不利於絹本繪畫技巧的缺陷，在經過北宋文人的探索後，不少畫家開始對於紙張駕輕就熟。值得注意的是，隨著徽宗對紙張的興趣，類似的喜好品味似乎也延續到南宋畫院中，開始見到不少宮廷畫家的紙本作品。元以後，文人畫家成為繪畫主流，並且握有強勢發言權，讓紙本迅速躍升為主要創作材質。絹本則因為其材質的特殊性，為偏向職業性質的畫家或畫科所愛用，變成為相對少數的材質。
書畫同源若是一個概念，書法入畫就是一個事實。毛筆的誕生無非是為了書寫，被運用到畫中時，書法中的控筆技巧自然如影隨形。所以，更應該問的問題不是書法入畫的時間，而是書法從畫中被遺忘的點，及重新被發現的時間。歷代對於繪畫中的筆墨有著不同的見解，與書法的實質關係為何？可以透過書法的筆墨觀點來欣賞畫作嗎？南朝謝赫已經提出「骨法用筆」，爲六法中第二法，唐代張彥遠（815-907）《歷代名畫記》進一步說明：「夫象必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣形似皆於本意，而歸乎用筆。」他在《論顧陸張吳用筆》更是直陳「書畫用筆同法」的觀點，只是推論過程仍不免抽象。五代荊浩《筆法記》：「凡筆有四勢，謂筋、肉、骨、氣。筆絕而不斷，謂之筋。起伏成實，謂之肉。生死剛正，謂之骨。跡畫不敗，謂之氣。故知墨大質者，失其體；色微者，敗正氣；筋死者，無肉；跡斷者，無筋；苟媚者，無骨。」詳細闡述用筆與畫作的關係，只是難免跟傳統書法品評一樣，再度落入玄妙難懂的文字謎語中。
接下來將從基本用筆開始介紹，一步步帶著大家進入繪畫的筆墨世界中。
後記 只在此山中，雲深不知處！
繪畫出現後，因為工具的關係，與書法發展呈現若即若離的微妙關係。作品中的審美要求與藝術表現，隨著時代觀念而有所改變，不過筆墨與作者的緊密關係從未變過，至今仍是創作與欣賞的核心。為了清楚呈現繪畫中的筆墨品評系統，書中盡量使用純粹的書法用筆來加以分析解釋，提供一個傳統的觀看角度。至於想要徹底釐清這數千餘年的智慧，勢必還有很長的路要走。
歷經長久的筆墨發展，繪畫原本可以好好迎接現代化的到來，開啟下一個黃金時期，事實卻相反。最大的原因就是對筆墨的無知與漠視，加上又引進看似進步的西方創作理論，搞得傳統繪畫長期積弱不振，連定位都很模糊。回到歷史發展的實況，現代畫的源頭是印象派，印象派又受到非洲藝術與日本浮世繪的啟發，這些都是不爭的事實。先不談遙遠的非洲，浮世繪的源頭不正是中國畫。也就是說，現代畫無論說得如何天花亂墜，都無法逃避這個簡單的史實。相較西方的發展，中國繪畫老早發展成熟，近現代最重要的畫家吳冠中（1919-2010）在《我讀石濤畫語錄》不也說：「人們尊稱塞尚為西方現代繪畫之父，石濤無疑是中國現代繪畫之父，豈止中國－既然他的立論和藝術創造在歷史長河中更處於塞尚的上游三百年！」如果熟悉古代書畫理論，尤其是非具象的書法，恐怕就會說早從漢代開始探討現代藝術關心的各種議題了。當西潮挾帝國主義之盛來凌虐中國畫時，許多搞不清楚自身文化底蘊的人隨之起舞，著實令人啼笑皆非。令人更不解的是，至今仍有不少「有識之士」大張旗鼓地改革繪畫，試圖帶入「現代」的創作理念，殊不知是進步還是落伍？
不僅清末民初畫壇遭遇如此，上個世紀開始發展的中國藝術史，運氣似乎也沒有好到哪兒？在外國月亮比較圓的觀念下，大家紛紛轉向西方治學方法或折衷路線，僅有少數堅持在傳統筆墨上默默耕耘，只是顯得較為辛苦，沒有現代學派來得風光。然而，真正遇到真偽問題時，還不是得回頭參考傳統派的意見，成為研究中最不起眼又舉足輕重的基礎參考資料。隨著近幾十年來中國書畫拍賣市場的興盛，現代方法在鑑定上的效益屢屢受到質疑，這批鑑賞家才算開始揚眉吐氣，備受市場及學界的追捧。尤其是壓垮駱駝的最後一張《溪岸圖》（美國大都會博物館藏），爭議引爆後幾位意見相左的專家相繼退出江湖，學界研究也全面避開鑑賞地雷，說明了數十年來的努力「如夢幻泡影，如露亦如電」。
傳統筆墨的養成缺乏系統化的學習，使得專家們因出身與見識的不同而有意見的出入，當然多數的時候是具有共識的。這在《中國古代書畫圖目》中也可見到，參與者雖然都是一時翹楚，各自也都存在著盲點。這批人之外還有傅申（1936-2024），他是位學貫中西的藝術史家兼鑑賞家，本身擅長書、畫、篆刻，很早就在西方提倡筆墨的重要性，引起學界的極大關注。隨著時間的推移，在各種新穎研究理論的競逐下，筆墨再次被世人遺忘。儘管現在仍有不少研究者仿照其方法，卻受限於筆墨的認知而成效不彰。如同醫學檢驗片一樣，程度不一的醫生會有不同的判讀，可救人一命，也能耽誤致死。站在現代教育的角度，筆墨鑑賞的傳授遠遠超過正規教育的能力負荷，自然成為大家避之唯恐不及的科目，不易推展。因此，本書希望透過一個個筆墨實例，利用看得懂的現代語彙，避開傳統筆墨教學中最麻煩的模糊文字與稀缺圖像，一步步引導讀者欣賞點畫線條的品質與控筆技巧。即使對書中所提皆能掌握，建議仍需要持續不斷地熟悉作品與演練技能，才可能對筆墨作出比較精準的評斷。
不免會有人質疑，當毛筆退出現代人的日常後，真的還有機會看到筆墨的廬山真面目嗎？或許無需如此悲觀。即使對毛筆產生疏離感，拜現代科技所賜，古人最不容易親近熟悉的作品真容，反而成為今人最容易取得的視覺材料，歷代名作本尊也能夠在各大博物館展覽中看到。也就是，古代鑑賞家可能具備一身本領，卻苦無獵物可打。現代狀況剛好相反，身為有史以來最幸福的獵人，有著滿坑滿谷的獵物，卻空無狩獵技巧。事實上，活在這個追求知識、教育、文化平權的時代，學習已經不再是世家大族的專利，隨處都有實體畫畫班可供選擇，連線上課程也如雨後春筍般出現，這在將書畫視為專門謀生技藝的古代，根本是無法想像的契機。趁著目前筆、墨、紙、硯都還很容易取得，只要願意隨時都能親近筆墨，走進浩瀚的書畫鑑賞世界中。

第一部 第一章 書畫同源

書法入畫在繪畫史上的重要性人盡皆知，但介入的時機點往往因研究觀點不同而異，目前最普遍的說法是元代，只因趙孟頫（1254-1322）曾說：「石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。」也經常在畫作上示範枯木竹石與書法用筆的關係，看來似乎證據充分。不過，一句「方知書畫本來同」，很清楚明白地說出書畫本來就是相同，並非從自己以後才開始同源。至於那些不這麼想的人，顯然是因為不「能會此」。
書畫為何同源？首要功臣莫非毛筆，這個神奇工具的創造力，迄今仍持續被探索開發中，...

有緣千年來相會，無緣對面不相識！
此句改自南宋戲文《張協狀元》中「有緣千里能相會，無緣對面不相逢」。不只人跟人如此，人跟畫何嘗不是？這裡的「緣」指因緣具足，也就是具備欣賞作品的基本技能。反之就是，即使范寬擺到眼前，當緣分未到（筆墨不通），也只能說說：除了精彩，還是精彩！除了感動，還是感動！除了偉大，還是偉大！這一類「了不起」的介紹。具備聰明才智之人，可以敏銳地從畫作的文獻資料或外在形式，歸納分析出常人不容易察覺到的趣味觀點，視為偉大畫作的補充也算錦上添花，仍有一定的貢獻。只是感覺一切都研究明白了，卻總是覺得少了什麼？好比介紹一家米其林三星的餐廳，從菜色、餐具、人員、設備、建築物等，所有想得到跟想不到的，只要跟餐點品質無關的都鉅細靡遺地解說，唯獨對佳餚的口味草草了事或根本不在乎。透過這個例子，相信大家都能輕易看到其中的問題，只是放到藝術上，似乎一切又變得如此理所當然，感覺已達「不可思議」之境。
對於范寬的精彩、感動與偉大，書中不會少講，但也不會是全部，重點會放在為何精彩？為何感動？為何偉大？事出必有因，一張畫不會平白無故地獲得上述的一流審美品質，也絕對不是單靠某些外在因素就能脫穎而出。畢竟大部分的周遭條件或表面因素，透過低級模仿皆能達到。事實證明也是，後代再也沒能出現第二張范寬，顯然此畫有其獨一無二的特質，是尋常人所無法取代或完成。這就是本書所要深入探討的部分，簡而言之就是畫中的筆墨。唯有最上乘的筆墨，才能讓歷代鑑賞家感受到絕妙，並且心悅誠服地讚揚。
要處理筆墨這個千古難題，絕非區區一本書所能涵括，只能就大原則的方向加以介紹，起著領進門的作用，修行還在於各自的努力。由於筆法的部分完全與書法重疊，論述時盡量避免太多贅述，所以若能先有《書法這麼美！縱覽橫跨一千六百年國寶書蹟》的基礎，就更能吸收其中的觀點。章節安排邏輯同樣先從中鋒談起，接著是偏鋒、提、按、頓、挫等基本用筆，藉歷代名作實際講解不同的控筆技巧與觀看方式。全書也大致按照筆法發生的時間序，先介紹人物畫，接著才是山水畫，如此讀者就能有一個簡明扼要的筆墨發展史。
繪畫史當然沒有上述如此簡單，簡化只是希望讓作品的重點回到筆墨鑑賞上，盡量讓畫作以外的干擾降至最低，試圖發掘出古代繪畫品評的運作機制。純粹就理論上而言，透過古今創作者與鑑賞家最關心的筆墨，適度地配合相關知識來理解作品，當然會比忽視筆墨，大談周邊的研究方法來的真切，不是嗎？
過去因為現代學術分科的緣故，書畫史被放置到歷史系中，後來也順利分割出來，只是隸屬文學院還是藝術學院，依然有爭議。不幸地，同源孿生的書畫，在西方教育視野下，硬生生地被拆散成兩個科目，隨之而來的悲劇也一幕幕上演。最常見的就是，研究書法的不看畫，研究繪畫的不看字，河水不犯井水，甚至老死不相往來。這裡所凸顯的，不單是跨學科的交流議題。今天會走到這一步，而且廣為大家接受，顯然就是對筆墨全然的陌生與忽視，遠離書畫長久以筆墨為核心的傳統。在無法掌握攸關畫作品質的筆墨狀況下，作為研究基礎的真偽也很難獲得真正的解決。老早有藝術史家指出，這些看似進步的現代研究成果，若放回書畫史的悠久歷史長河中，或許是退步的也說不定。
從筆墨看繪畫，老實說並沒有任何創意，根本就是一個老掉牙的方法。歷經百餘年藝術史亂流後的繪畫史，想想也該是重拾筆墨振作的時候了。過去沒有現代學科救贖的日子裡，靠著筆墨的延續也存活了千餘年，相信只要能回到筆墨的正軌上，絕對能持續發展下去。
本書得以完成，實歸功於國立故宮博物院多年來的數位計畫，透過大量高清圖檔的比對分析，才有機會將歷代名作中最珍貴的筆墨提取出來，呈現在書中。

有緣千年來相會，無緣對面不相識！
此句改自南宋戲文《張協狀元》中「有緣千里能相會，無緣對面不相逢」。不只人跟人如此，人跟畫何嘗不是？這裡的「緣」指因緣具足，也就是具備欣賞作品的基本技能。反之就是，即使范寬擺到眼前，當緣分未到（筆墨不通），也只能說說：除了精彩，還是精彩！除了感動，還是感動！除了偉大，還是偉大！這一類「了不起」的介紹。具備聰明才智之人，可以敏銳地從畫作的文獻資料或外在形式，歸納分析出常人不容易察覺到的趣味觀點，視為偉大畫作的補充也算錦上添花，仍有一定的貢獻。只是感覺一切都研究明白了...

推薦序
前言 有緣千年來相會，無緣對面不相識！
第一部 筆墨品評系統的控筆技巧與觀看方式
第一章 書畫同源
第二章 中鋒
第三章 偏鋒
第四章 起伏頓挫
第五章 墨具五色
第六章 線條轉向
第七章 皴寫山貌
第八章 意在筆先
第九章 氣韻生動
第二部 歷代名作的書法用筆評賞
第一章 功期造化：范寬《谿山行旅圖》
第二章 意造山水：郭熙《早春圖》
第三章 天造地設：李唐《萬壑松風圖》
第四章 烏雲蓋雪：宋人《富貴花狸》
第五章 意氣所到：李公麟《五馬圖》
第六章 遷想妙得：宋人《折檻圖》
第七章 皆有笑態：宋人《虎溪三笑圖》
第八章 畫中有詩：馬麟《秉燭夜遊圖》
第九章 媲美龍眠：趙孟頫《蘇東坡小像》
第十章 渾厚華滋：黃公望《富春山居圖》
第十一章 生氣奕奕：沈周《寫生》
後記 只在此山中，雲深不知處！

推薦序
前言 有緣千年來相會，無緣對面不相識！
第一部 筆墨品評系統的控筆技巧與觀看方式
第一章 書畫同源
第二章 中鋒
第三章 偏鋒
第四章 起伏頓挫
第五章 墨具五色
第六章 線條轉向
第七章 皴寫山貌
第八章 意在筆先
第九章 氣韻生動
第二部 歷代名作的書法用筆評賞
第一章 功期造化：范寬《谿山行旅圖》
第二章 意造山水：郭熙《早春圖》
第三章 天造地設：李唐《萬壑松風圖》
第四章 烏雲蓋雪：宋人《富貴花狸》
第五章 意氣所到：李公麟《五馬圖》
第六章 遷想妙得：宋人《折檻圖》
第七章 皆有笑態：宋人《...