高行健短篇小說集

　　本書為《給我老爺買魚竿》之增訂本，除原書中的十七篇小說外，特增補〈瞬間〉一篇，並經作者精心修訂，是為高行健短篇小說藝術最完整之呈現，特更名為《高行健短篇小說集》。高行健是少數以技巧取勝的大陸作家，他的劇本《車站》、《野人》、《彼岸》等，均曾引起廣泛的討論。而在《現代小說技巧初探》（一九八一年）出版之後，更使他被視為現代派的代表。其小說內涵具多樣性，技巧繁複，場景的切片、割裂，造成豐富的戲劇性與電影效果，能穿越時代的侷限，並具體落實其「沒有主義」的美學觀。

　　西元二○○○年諾貝爾文學獎授予中文作家高行健，以表彰其作品放諸四海皆準的價值、刻骨的洞察力和精妙的語言，為中文小說藝術和戲劇開闢了新的道路。
——瑞典學院（The Swedish Academy）頌辭

　　文學並不旨在顛覆，而貴在發現和揭示鮮為人知或知之不多，或以為知道而其實不甚了了的這人世的真相。真實恐怕是文學顛撲不破的最基本的品格。
——高行健二○○○年諾貝爾文學獎受獎答謝辭

作者簡介

高行健

　　二○○○年諾貝爾文學獎得主，小說家、劇作家、文藝理論家、詩人和畫家，還導演歌劇和電影，是一位全方位的藝術家。

　　一九四○年出生於中國江西贛州，一九六二年北京外語學院法語系畢業，在北京從事翻譯。文化革命中下放農村種田，七○年代末回到北京，一九八○年開始發表作品，成為中國實驗戲劇和現代小說的先驅，他的作品在中國一再引起轟動，同時也受到批判，乃至禁演。一九八七年，他應邀訪問德國和法國。一九八九年天安門事件之後，他的《逃亡》一劇的發表招致他的作品在中國全面查禁，他以政治難民的身分定居法國。一九九二年獲法國藝術與文學騎士勛章；一九九七年取得法國國籍；二○○○年獲諾貝爾文學獎、義大利費羅尼亞文學獎及法國榮譽騎士勛章；二○○二年獲美國終生成就學院金盤獎；二○○三年法國馬賽市為他舉辦大型的藝術創作「高行健年」；二○○六年獲美國紐約公共圖書館雄獅獎；香港中文大學、法國普羅旺斯大學、台灣大學和台灣的中央大學、中山大學都分別授予他榮譽博士。

　　他的主要著作有長篇小說《靈山》和《一個人的聖經》，以及中短篇小說《高行健短篇小說集》和文學藝術理論，劇本十八種。他的小說和戲劇作品關注人類的生存困境。他的小說譯成了三十六種文字，在全世界廣為發行，他的劇作也在五大洲許多國家頻頻上演，他無疑已經成為當今世界最重要的作家之一。

　　作為畫家，他在歐美和亞洲許多重要的國際博覽會、博物館和畫廊已有七十次參展和個展，他的繪畫獨創一格，既非具象又非抽象，把沉思、想像和詩意融匯在中國水墨之中，呈現出一派幽深的內心世界。

領獎答謝辭
文學的理由
朋友
你一定要活著
雨、雪及其他
路上
二十五年後
花環
海上
鞋匠和他的女兒
花豆
圓恩寺
母親
侮辱
河那邊
公園裡
車禍
抽筋
給我老爺買魚竿
跋

【領獎答謝辭】 高行健

尊敬的國王陛下：

　　站在您面前的這人，還記得，他八歲的時候，他母親叫他寫日記，他就這樣寫下去了，一直寫到成年。

　　他也還記得，上中學的時候，教作文的一位老教師在黑板上掛了一張招貼畫，說不出題目了，大家就寫這張畫吧。可他不喜歡這畫，寫了一大篇對這畫的批評。老先生不但沒生氣，給了他個好分數，還有個評語：「筆力很健」。他就這樣一直寫下去，從童話寫到小說，從詩寫到劇本，直到革文化的命來了，他嚇得全都燒掉了。

　　之後，他弄去耕田好多年。可他偷偷還寫，把寫的稿子藏在陶土罈子裡，埋到地下。

　　他後來寫的，又禁止發表。

　　再後來，到了西方，他也還寫，便再也不在乎出版不出版。即使出版了，也不在乎有沒有反響。突然，卻來到這輝煌的大廳，從國王陛下手中接受這樣高貴的獎賞。

　　於是，他止不住問：國王陛下，這是真的嗎？還是個童話？

二○○○年十二月十一日

【跋】

　　用小說編寫故事作為小說發展史上的一個時代早已結束了。用小說來刻畫人物或塑造性格現今也已陳舊。就連對環境的描寫如果不代之以新鮮的敘述方式同樣令人乏味。如今這個時代，小說這門古老的文學樣式在觀念和技巧上都不得不革新。變革與時髦並非是一回事。要將兩者區分開來得有耐心。我求之於自己的則是這分耐心。

　　我 不想譁眾取寵宣告一種新小說的誕生，只是在不斷搜索走自己的路。這裡結集的十多個短篇，多少表明了我的一番努力。這番努力大致可以歸納如下：

　　一，我這些小說都無意去講故事，也無所謂情節，沒有通常的小說那種引人入勝的趣味。倘也講點趣味的話，倒不如說來自語言本身。我以為小說這門語言的藝術歸根結柢是語言的實現，而非對現實的摹寫。小說之所以有趣，因為用語言居然也能喚起讀者真切的感受。

　　二，我在這些小說中不訴諸人物形象的描述，多用的是一些不同的人稱，提供讀者一個感受的角度，這角度有時又可以轉換，讓讀者從不同的角度和距離來觀察與體驗。這較之那種所謂鮮明的性格我認為提供的內涵要豐富得多。

　　三，我在這些小說中排除了對環境純然客觀的描寫。即使也還有描述之處，也都出自於某一主觀的敘述角度。因此，這類景物倒不如說是一種現象或內心情緒對外界的投射，因為照相式的描寫並不符合語言的本性。

　　於是，這三者便統一在一種語言的流程之中。我以為小說的藝術正是在語言的這種流程中得以實現。

　　還應該說明的是，我並不反對在小說中觸及社會現實。但我認為現實中的政治、倫理、社會、哲學乃至於歷史與文化的種種問題的解決非小說家所能勝任。這些問題不如留給政論家、道學家、法學家、社會學家、哲學家和文化史家們去專文論述倒更為透徹，而指望於小說家的則是對人自身的認知。

　　從蒙昧狀態中才出來不久的現代人要取得對自身更為清醒的認識恐怕還要做許多努力。而我希望能找到用以認知人自身的一種更為樸素、更為確切、更為充分的語言。我不知道我們現今使用的漢語是否足以表達這種認知。我同時又知道我自己離這種表達尚遠。

一九八七年十一月二日於北京