導讀
禁忌之愛：《微物之神》的後殖民成長敘事
馮品佳
國立交通大學外國語文學系教授、中華民國英美文學學會理事長
一九九七年，是印度獨立五十周年的重要歷史時刻。阿蘭達蒂．洛依的處女作《微物之神》，也恰巧在一九九七年獲得英語文壇諾貝爾級的布克獎（Booker Prize），締造了印度文學史上重要的里程碑，成為第一位獲得布克獎的印度在地女作家。洛伊因為《微物之神》在世界英文文學揚名立萬，而南印度克洛拉（Kerala）特有的地理人文風貌也隨著小說的暢銷呈現於世人眼前。《微物之神》最吸引讀者之處，在於洛伊以詩化的語言，將兒童與女性個人的創傷經驗與殖民主義所造成的創傷歷史並置討論，精確地再現後殖民女性懸宕於成長與反成長之間的矛盾與掙扎，透過後殖民的稜鏡折射出印度的種姓、性別與種族主義傳統所造成的歷史瓶頸。
《微物之神》的情節與敘事手法相當複雜，作者洛依雖是初試啼聲，卻嫻熟地透過層層環扣的情節，精確地表達各個角色的愛嗔慾望。小說以探討禁忌之愛與踰越禁忌所造成的後果為基調，出身基督教家族的阿慕為了逃避父權式的家庭與父親的家暴，貿然嫁給了相識不深的印度教丈夫，在生下一對雙胞胎艾斯沙與瑞海兒之後，無能的丈夫為了討好白人上司，企圖強迫她獻身給上司，導致她憤而離婚，走投無路之下只得回返娘家，受盡歧視。隨後阿慕又再度打破種姓制度的禁忌，與賤民階級的維魯沙發生戀情，造成姪女溺斃的「恐怖」事件（the Terror）降臨，導致整個家族的崩解。最後維魯沙被警察打死，阿慕失去戀人與兒女，含恨而終，而雙胞胎則自小即硬生生地被拆散，艾斯沙從沉默寡言到一言不發、自我消音，瑞海兒則事事不順、婚姻失敗。文本開始已是「恐怖」事件發生二十三年後，艾斯沙因為父親移民被送回外婆家，瑞海兒為此由美國回到印度，與失散多年的哥哥見面。
雖然洛依採用全知的第三人稱敘事手法，然而瑞海兒的成長故事顯然是小說文本的核心，文本一開始記述瑞海兒回到家鄉，試圖重新與艾斯沙建立默契、尋求雙胞胎身、心的重新合一。而《微物之神》中成長敘事的獨特之處，在於作者著意刻劃瑞海兒與艾斯沙這對異卵雙胞胎作為一體之兩面的重要。只有兩人心靈再度契合，否則兩者的心靈皆停滯不前，全無成長之可能。這種「雙重成長小說」（double Bildungsroman）的寫法，不僅是洛伊嘗試以文學手法探討雙胞胎之間奇異的靈犀相通，更可視為她對於印度社會男尊女卑之父權傳統的反動。儘管克洛拉因為特殊的基督教背景，女性較印度次大陸一般婦女來得獨立自主，文本中仍然處處可見父權淫威下男女不平等的發展。阿慕的母親是長期婚姻暴力的受害者；她自己更代表印度社會因為離婚導致喪失「法定地位」（Locusts Stand I）的女性。阿慕雖然個性剛強，卻無法逃出沒有地位的不安全感。她為了追求自由莽撞投入不幸的婚姻，離婚後更受盡冷諷熱嘲，最後甚至因為姪女之死被哥哥逐出家門。阿慕無法開展、青年折損的生命是許多印度婦女的悲劇寫照。然而透過七歲的艾斯沙在戲院遭到猥褻一幕，作者也讓我們意識到在不平等社會結構之下，弱勢族群難以倖免，即使是男孩亦難逃暴力的侵襲。
在《微物之神》眾多悲劇故事中，艾斯沙與瑞海兒這對雙胞胎兄妹被迫分離的情節最動人心弦，他們互相依存的心理情境，近似英國女作家與女性主義者吳爾芙（Virginia Woolf）所提出的「雌雄同體」(androgyny)理想。這對雙胞胎兄妹在童年創傷發生之前，雖然外貌各異，但是在內心深處兩人有如彼此融合的完整個體。誠如全知的敘事者所言：
他們是異卵雙胞胎，醫生稱他們為「雙胚子」，這是由兩個分開，但同時受精的卵生成的。艾斯沙——艾斯沙本，比瑞海兒早十八分鐘出生。
艾沙斯和瑞海兒不甚相像……。
混淆藏在更深入、更隱密的地方。
在早先那未定形的幾年，當記憶才剛剛開始，當生命充滿了開始，沒有結束，而一切都是永恆時，艾斯沙本和瑞海兒認為：在一起時，他們是「我」；分開時，他們是「我們」。彷彿他們是罕見的一對暹邏雙胞胎，身體分開，但本性卻相連。（10）
但是在小說敘事現在式的時空中，這種完整性早已喪失，童年的「樂園」因為外在時空的移轉而成為分裂狀態的「失樂園」，洛依也巧妙地透過瑞海兒成年後的觀點表達這種分離的狀態：
不管怎樣，現在她認為艾斯沙和瑞海兒是「他們」，因為分開時，這兩個人不再是以前的「他們」，或他們曾經想像過的「他們」。
曾經。
現在，他們的生命有了一個尺寸和形式。艾斯沙有他自己的尺寸和形式，瑞海兒也有她自己的尺寸和形式。
邊緣、邊界、分界線和界限，在他們個別的地平線上出現……。（11）
各種界線的出現，不僅喻示著「曾經」完整的個體在現實世界中橫遭分離，也表達出阿慕追求踰越疆界的失敗。作為阿慕的兒女，艾斯沙與瑞海兒默默承受這打破禁忌失敗的後果。
因此，就心理層面而言，雙胞胎的成長狀態始終維持在童年受重創的時刻，艾斯沙甚至表現出退化性的失語現象。至於瑞海兒，誠如修院學校的老師對她的評語：「她似乎不知如何當一個女孩子」（27）。即使結婚赴美，瑞海兒仍以空洞的眼神保護著分裂的自己，等待著「我們」的重新結合。文本中的成長敘事因此呈現一種懸置、延宕的狀態。唯一可以化解僵局的方式就是讓兩個曾經共存於同一母體子宮的身體透過肉體的接觸，讓心靈重新結合。因此在極端暗示性的寫法下，洛依選擇以另一踰越禁忌的行為——亂倫式的肉體結合——讓他們重逢。
雖然是驚世駭俗的亂倫之舉，洛依寫來卻格外溫柔。就某種層次而言，瑞海兒與艾斯沙的亂倫其實也可視為紀念母親的一種生命儀式。小說中的成長敘事呈現強烈的戀母之情，雙胞胎雖然想念父親，但是母親的愛才是他們生命的重心。《微物之神》中父母離異的情節是洛伊自身的寫照，而父親的曠缺也極具作者的自傳性。對於父母自幼離異的洛依而言，父親是個她不願提起的話題。同時，這樣自傳式的情節安排，也使得雙胞胎將對父親的渴望轉移至舅舅恰克身上。失去母親也是瑞海兒與艾斯沙成長停滯的重要原因。在他們以肉體重逢之前，他們一起在寺廟裡像童年一樣觀賞南印度傳統的卡沙卡里舞（the Kathakali），在充滿儀式性的表演中看到印度神話世界裡愛恨情仇的搬演，彷彿預示人世間的傷痛恩怨也應有一了結。敘事者告訴我們那一晚他們「所分享的不是快樂，而是可怖的憂傷」（393）。藉著再一次打破印度禮教所規範的「愛的律法，那種規定誰應該被愛，如何被愛，以及得到多少愛的律法」（393），艾斯沙與瑞海兒重蹈維魯沙與阿慕禁忌之愛的覆轍。這對「在生命開始之前……就相識」的三十一歲雙胞胎兄妹（392），以他們緊緊相擁的身體紀念享年僅三十一歲的母親。他們的身體重逢，也彷彿是以另一次禁忌之愛召喚母親、完成母親未竟之心願。
海瑞兒與艾斯沙驚人的亂倫之愛，反應出他們成長創傷之深刻劇烈，更反應了家族與國族歷史上的創傷。第一章結尾時，洛依指出這個小家庭悲劇實際上深植於印度的階級制度與殖民歷史。她用一段短短的文字回溯了數千年的印度歷史，以倒推的方式讓讀者回想社會主義，各種殖民勢力與宗教傳統，對於印度次大陸的層層衝擊。透過雙胞胎曾經留學牛津的舅舅恰克之口，「歷史」以極為具體的形象出現：
恰克告訴雙胞胎，雖然他不喜歡承認，但他們都是親英派，他們是一個親英家庭，朝錯誤的方向前進，在自己的歷史之外被困住了，而且由於足跡已經被抹除，所以無法追溯原先的腳步。他向他們解釋，歷史就像夜晚中的一棟老房子，一棟燈火通明的老房子，而老祖先在屋裡呢喃。（65-66）
恰克所言的「足跡已經被抹除」指得是印度賤民必須自毀足跡，以免汙染了其他高種姓行人的習俗。但是在恰克高度自覺的修辭話語中，自抹足跡的操作成為印度人民被英國殖民統治的轉喻。此處，洛依不避諱地指出印度之於英國，就如同賤民之於其他種姓。
但是年幼的雙胞胎卻對於恰克矯飾的比喻另有體認，而以他們兒童豐富的想像力在鄰近地區找到一棟真正的「歷史之屋」：
艾斯沙和海瑞兒完全相信，恰克所說的房子是河對岸，位在他們不曾去過的荒廢橡膠園中間的那棟屋子、卡利賽普──「黑薩伊」──的房子。「黑薩伊」是一位「本土化」的英國人，說馬里亞勒姆語，穿芒杜，是阿耶門連的寇茲，而阿耶門連就是他個人的「黑暗之心」。十年前，當他那年輕戀人（一個男孩）的父母拆散他們，並送他的戀人去學校時，他便朝自己的腦袋開槍了。「黑薩伊」自殺後，他的廚子和他的秘書為了他的地產不斷地對簿公堂。房子荒廢了好幾年，很少人看過它，但是雙胞胎可以想像它的模樣。（66）
「黑薩伊」代表的是同化的殖民者，與被殖民者發生了不見容於社會規範的同性戀情。此處「黑薩伊」的悲劇故事與康拉德（Joseph Conrad）的著名殖民主義小說《黑暗之心》(Heart of Darkness)互文指涉，南印度的阿耶門連也在這文學性的指涉裡成了非洲那樣的「黑暗大陸」。
洛依的「歷史之屋」可謂鬼影幢幢。本文中的愛與死以及雙胞胎成長中的創傷皆源於這幢「歷史之屋」。在那棟屋子裡，阿慕與維魯沙「身體力行」他們的禁忌之愛，雙胞胎與來自英國的表姊蘇菲也想在那兒尋找避難的庇護所，結果蘇菲不幸在渡河時溺斃，而維魯沙因為阿慕家人的誣告被警察毆打成重傷致死。二十多年之後，「歷史之屋」成了五星級渡假勝地，改名「遺產」（Heritage）。對於雙胞胎而言，他們必須學習面對歷史的「遺產」，正是創傷造成的失語與空虛。洛依並藉由感官的知覺描畫這個歷史的教訓：
當和他們一樣大的孩子，還正在學習其他事物時，艾斯沙和海瑞兒正在學習歷史如何議定它的條件，並向那些違反其規則者徵收它應得之物。他們聽到它令人作嘔的沉重腳步聲，聞到它的味道，而且永生難忘。
歷史的味道。
就像微風中即將凋謝的玫瑰的味道。
那味道將永遠潛伏在日常事物之中，潛伏在掛外套的鉤子上，潛伏在番茄裡，在路上的焦油中，在某些顏色裡，潛伏在餐廳的盤子上，在沒有話語的靜寂中，潛伏在空茫的眼睛裡。（68-69）
這棟「歷史之屋」∕「遺產」即是克洛拉的「黑暗之心」，作者透過沉重的反諷檢討印度殖民的歷史傳承以及這「遺產」對於印度子民的重大影響。就此層面而言，雙胞胎創傷的雙重成長敘事，更可作為印度兒女生命故事的換喻。洛依以雙重成長小說的方式，刻畫印度女性的社會地位與殖民歷史的痕跡，文本雖然不是專注女性，卻也為女性成長敘事開創新局。
《微物之神》以雙胞胎童年的創傷開始，小說結尾卻回到阿慕與維魯沙第一次在「歷史之屋」相會、相愛的時刻。從童年開始，維魯沙巧手做出的小禮物安慰著阿慕寂寞、壓抑的心靈，也使得維魯沙成為她生命中的「微物之神」。這兩個種姓懸殊的戀人在肉體結合之後，清楚地知道他們必須面對社會與傳統的撻伐，因此他們只能「直覺地抓住渺小的事物」，因為「龐大的事物永遠潛伏在他們裡面。他們知道他們沒有地方可去，他們什麼也沒有，沒有未來。因此，他們緊緊抓住渺小的事物」（406），把希望寄託在明天再見這渺小的願望上。短短兩周的禁忌之愛，造成蘇菲與維魯沙喪生以及雙胞胎二十三年的生命懸置——「兩條生命，兩個孩子的童年」（404），代價不可謂不高。但是這樣以愛結束小說的方式卻帶來一種普世的希望，讓我們感受到在殖民歷史、社會階級等等各種現實層面沉重的壓力之下，能夠把握「渺小的事物」即是幸福。這種超越國界、謙卑卻又理直氣壯的追求幸福，也正是《微物之神》能夠打動全世界讀者，成為印度當代英文書寫經典之作的關鍵。
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在閱\讀之前，讀者得先對印度種姓制度要有一番基本認識，為了大家方便我節錄一段大紀元網站的報導，讓大家先建立閱\讀前之入門常識： 『許\多國家都曾經歷不平等的社會階級，但沒有一個國家像印度種姓制度這樣歷史長遠且嚴密苛細；面對外界的質疑與批評，受過教育的印度人往往告訴外國人，種姓制度已廢除，或者已無人注意，其實不然，它依舊關係廣大民眾的生活。 種姓制度的起源已經不可考，史家認為早在西元前一千五百年雅利安人由中亞進入印度之前，當地的土著已經有階級之分。雅利安人為了確保本身地位，避免與土著混合，將這種階級排定高下，垂為定制，用四種顏色代表，形成今天印度教遵行的四種階級。 這四色人中，階級最高的是白色，婆羅門，包括學者與主司祭祀的僧侶，他們是眾生與印度教神只之間的連繫；其次是紅色的剎帝利，包括王族與戰士，負責司法與統治；再次是以黃色為代表的吠舍，包括商人及庶民；最後是黑色的首陀羅，包括工匠與奴僕。 除此之外，還有一種賤民，從事清潔穢物的工作，因此不配列入任何種姓，譬如洗衣，清掃街道與廁所，搬運垃圾，火化屍體，清理動物的死屍以及由此衍生而來的製革，製鞋，在婚喪中擊鼓等。 同一種姓之中，又按職業，可以分為許\多小團體，叫作jat。這種次級團體之間也有尊卑之分，但是並不明確，自認階級較高的，會排斥他們覺得地位不如他們的人。 不同種姓有不同的行為規範，給人不同的社會觀感，婆羅門是祭司，知書達禮，排斥暴力，而且茹素；剎帝利屬於統治者與武士，強壯勇猛，喝酒吃肉；吠舍是商販，精明練達；首陀羅不讓人討厭但是有些低下；賤民被認為是鄙陋粗俗的一群。相反的，在低階層的眼裡，高階層的人都傲慢無情。 婦德也和種姓相關，一般而言，種姓愈高，閫範愈嚴。婆羅門的新婦應該是處子，對丈夫忠貞不二，夫死也不再嫁。相形之下，清潔夫的妻子離異或守寡之後可以再婚。這是因為高等種姓注重門第，嚴防血統混雜。 在過去，有些地方，特別是在南部，賤民對高等種姓要表示恭順，與他們保持距離，避免因為碰觸，甚至影子接觸而褻瀆他們，因此要佩帶鈴鐺，警告別人他們來了。在印度大部分地區，賤民不能進入印度教的寺廟或學校，不能使用「清白」階層的水井。倘若偷聽經典甚至讀經，會遭到嚴厲的懲罰。 不同種姓之間不通婚嫁，也不相往來，不但不一起進食，也不吃低等種姓烹製的食物，因此許\多餐\廳都雇婆羅門為廚師。 跨越種姓的婚姻通常會被社會排斥，但有些高階層實施多妻，同一階層的女性不夠，只好委屈求全迎娶低階層婦女。此時女方，必須準備豐厚的妝奩，作為回報。反之，高階層婦女下嫁低階層男子的情形絕無僅有。 鄉村的婚宴最能顯示階級之分，如果是在一位高等種姓者的家裡舉行，廚師必須是大家都能接受的種姓，通常是婆羅門，同一種姓的客人各坐一行，不同種姓的兩行互相垂直或者遠遠地平行，賤民之中的皮匠與清潔工則坐在最遠的角落，甚至巷子裡。宴客區外，還有一群賤民拿者籃子等候客人把吃剩的食物拋過來。 高等種姓把低等種姓口水沾過的食物，視為不潔，絕對不吃，也不參加賤民舉辦的飲宴。回教徒不分種姓，但是他們舉辦婚喪飲宴時，如果邀請印度教徒的客人，為了表示尊重，都按照印度教的禮節備辦食物，安排座次。 社會階層與經濟地位息息相關，即使在現代的印度，高等階層的人通常在社會上從事律師、醫師與工程師等工作，生活優渥，低階層的人有許\多生活貧苦，饔飧不繼。這種世襲的階級制度得以長久維持是因為印度教篤信因果與輪迴。一個人出生於何種階級 乃由前世的行為所決定，而這一世的行為，又會決定下一世投胎在那一個階層，不斷循環。 在印度百分之七十人口，與百分之九十賤民居住的農村，改變遲緩。大部分農民沒有土地，為地主耕作賴以為生，又深信印度教因果輪迴之說，安於現狀，使種姓制度的陰魂不散。在Bhihar省的封建地主，甚至僱用私人部隊，奴役賣身的長工，視法律如無物。』 以上節錄自大紀元網站\"印度人與種姓制度藩籬\" http://www.dajiyuan.com/b5/4/11/14/n717648.htm 什麼是「微物之神」（The God of Small Things）？什麼是微物小事情？是一道看不見也摸不著的「踰越」的情慾與渴望，為什麼這種情慾被說成微小？那是因為面對印度種姓、家族等等另人窒息的高牆時，這些情慾毫無力量只能被壓抑在夢中，所以是微物之神，也是失落之神。相反的，神應該是巨大的，生命是沈重的。神怎麼會是微小的呢？或許\在人性被扭曲價值被壓抑的世界中，一個微不足道的真誠情慾小事情卻會驟然扭變了整個生命，徹底顛覆其所能撼動的世界。在那一刻的當下，微小的真誠所造成的無比破壞力有如神力般地巨大 這本書的故事主軸其實很簡單，但是作者卻沒有按照時間順序去撰寫，而是用散文式的寫法，用一種隨機亂跳的時序作編排，所以閱\讀起來會相當吃力，加上大量的跳躍式的敘情敘景散文，故事核心關鍵的兩件事情一直到書的最後十分之一才揭露出來，而前面十分之九卻用極為瑣碎卻又相當優雅的複雜文體敘述著，一般習慣於好萊塢電影的流暢速度或日式推理小說的條理分明的讀者，鐵定無法看到一百頁以上。 從前的我絕對沒有閱\讀這類純文學書籍的耐心，但年過中年，當身心靈再也無法負荷狂喜狂悲的俐落，也無法承受如跑馬燈之炫耀畫面後，漸漸地，我總算養成一種較細膩的耐心和多元的視野，去品嘗那些隱藏在純文學內含蓄的激動，並非是閱\讀功\力吃了什麼大補丸，而是幹起事情來漸漸地變慢，當人的速度不得不慢下來，卻意外發現有許\多被忽略的風景。 這本書的前兩百頁，我把它當成純文學來賞析，洛伊特意賦予小說富含美學詩意、感官記述，讀者盡情地咀嚼她的用字遣詞和美麗動人的想像力與創作元素： 『邊緣、邊界、分界線和界限，在他們個別的地平線上出現，就像一群侏儒有著長長的影子。』 『三十一歲、不算老也不算年輕。一個可以活著，也可以死去的年齡。』 『我們都是生活的俘虜，我們的夢想慢慢地被侵蝕、被竄改，已經面目全非。』 『靈魂東飄西飄找不到停泊之處，或許\我們永遠不會被允許\靠岸。我們的悲愁將永遠不夠悲愁，我們的喜悅將永遠不夠喜悅，我們的夢想將永遠不夠偉大，我們的生命將永遠將沒有足夠的重要性。直到我們放棄了生活….』 阿蘭達蒂．洛伊的敘景美學也是讓人驚豔，如在故事中相當重要的印度阿耶門連地區的六月雨季的雨是：「天門敞開了，水往下敲打，使不情不願的老井甦醒過來….」、「銀繩般斜斜的雨猛擊著鬆散的地面，像炮彈似將泥土翻起。地面被往上滲出的濕氣而微微膨脹。荒蕪長滿野草的花園，充滿了小生命的耳語與疾行。」 她形容椰子樹： 「椰子樹是伸出觸鬚的海葵，希望誘捕並吃掉一朵沒有起疑心的白雲。」 隨手捻來就可窺見作者純熟的寫作技巧，每個段落都可以讀到神秘氛圍的營造一如印度這塊古老陸地的氣味。 正因為作者對於印度家鄉各種細微事物的甜膩創作手法，讓讀者讀起來可以完全從背景中的悲劇與不公不義抽離開來，我想作者想要帶給讀者的不是氣憤也不是反省，她只是要給我們一個沒有壓力的閱\讀空間，她不干涉讀者的閱\讀，讀者也不會染指她的情緒，這和一般通俗文學的手法不太一樣，作者彷彿一位既盡責卻也像自言自語的導遊，讀者可以自行在作者所建構的氛圍中自行遊盪，不必太去理會作者的講故事進度，是一種很難得的閱\讀體驗。 回到作者本身，印度籍的阿蘭達蒂．洛伊原本學的是建築，寫過兩本電影劇本。《微物之神》是三十七歲的她的第一部創作小說，並於1997年獲得英國最具權威的「布克文學獎」（Booker Prize），故事背景在一個位於印度南部喀拉拉省的小鎮「阿耶門連」，主角是失婚的母親阿慕與其一對異卵雙胞胎子女艾斯沙和瑞海兒。用這對異卵雙胞胎兄妹艾斯沙和瑞海兒重返故鄉阿耶門連為敘事主軸，以及其家族、家鄉的故事，劇情描寫逾越階級禁忌的愛情導致一個資產階級家族毀滅，並陷入無法自拔的沉淪。故事框架簡單無奇，人物盡是來自底層社會的平淡小民 。 阿慕、艾斯沙和瑞海兒都是最遭糕的踰越者，他們都打破了規則、闖入禁區，擅改了那些誰該被愛、如何被愛、得到多少愛的規則與律法，因為踰越，所以在那個時候，無法想像之事變成可以想像之事，而不可能之事真的發生。 他們是個親英派家庭，朝錯誤的方向前進，卡在自己的歷史胡同內，而且前人的足跡已經被抹平了，所以無法追溯原先的腳步。歷史就像夜晚中的一棟老房子，一棟燈火通明的老房子，老祖先在屋裡呢喃著，只是他們走不進去也走不出來，呆在哪裡等待無所適從的天明。 印度的種姓制度禁止賤民階級觸摸任何非賤民觸摸的東西，賤民階級若到高等的婆羅門階級或敘利亞正教徒的家裡，必須帶著掃把倒著爬行，將他們的腳印掃除，如此才不會讓高等人意外踩到他們的腳步。在書中所描寫的過去時光還有賤民被禁止走到公共道路上，也被禁止用衣物遮蔽上半身，被禁止攜帶雨傘，說話時必須用手遮住嘴。 在人性中，任何事情都是可能的，有愛、瘋狂、希望與無盡的喜悅，作者透過一位九年沒看過自己女兒的中年男人，在即將與女兒重逢的前夕說出這樣的真誠。但作者卻透過女主角瑞海兒這個小女生說出：「無盡的喜悅聽起來最可悲，像是一隻全身長滿鰭的憂傷的魚。」或許\在印度的種姓枷鎖下，「沒有盡頭」所代表的恐怕會與我們的價值觀不太一樣吧。通常在窒息的世界中，無盡的東西通常是憂傷與壓抑。 海瑞兒長大後回到阿耶門連家鄉，代表家鄉的那條河流因為水壩工程而變小了，一方面也是她長大了，她無處可逃，只能回到故鄉去面對日亦乾枯\的河流，河流不再具有喚起恐懼與改變生命的力量，它被耗盡了，象徵了印度被種姓與其他古老包袱給消耗殆盡，為了找回此生中唯一快樂的年幼時光，卻用了一種踰越情慾的方式去作毫無盡頭的救贖。 阿慕對其兄長的英國籍（印度社會最高等階級）前妻說著：「我們一定要表現得像剛剛被發現的人種，像是被上帝遺棄的某該死的人種嗎？」一語道盡階級間的偏見與隔閡。也有著無可奈何的憤世嫉俗。 當阿慕看到小時玩伴維魯沙時，兩人目光交會的一瞬間，維魯沙見到了他以前不曾見過的事情，見到了為禁止進入的事情，見到了被歷史護目鏡弄模糊的事物，他們看到了最簡單的事情，維魯沙看到一個單純的女人阿慕，阿慕亦然，最簡單的東西比種姓、階級、束縛與傳統更古老、更純真。作者形容這種忘卻階級種姓的「天雷勾動地火」為：「數個世紀縮短成一個易逝的短暫時刻，歷史亂了腳步，在疏忽時被乘虛而入，且脫落如舊蛇皮。它得自古老戰爭和倒退走路（低階者面對高階者的走路方式）之日子的記號、疤痕和傷口都消逝了，當它不在時，它留下一種氣氛，一種可以觸知的閃光，如河流的水或天上的太陽那般清楚可見。」 書中的關鍵人物是維魯沙，他出場的戲份與對話台詞都不算太多，但他卻位於故事的風暴中心，階級衝突、種姓踰越、父權代表、政治意涵甚至有新印度的影子（他具有德國老工匠的學藝傳承）。所以當讀者讀到有關維魯沙的橋段時，不妨可以更仔細地閱\讀作者在他身上之著墨與下筆。 誰說衝破陳腐古老的藩籬需要武力或革命，它也不見得要用選票或主義，感情才是把最銳利的革命大斧，除了感情以外也要帶著瘋狂，因為瘋狂經由歷史的一個裂縫潛行而入只需耗去一會兒功\夫。 作者說偉大故事的秘密就在於沒有秘密。偉大的故事就是當你聽過後還會想再聽的故事，是你可以從任何一處進入而且可以舒舒服服地聽下去的故事。你知道它的結局，然而當你聆聽時，你卻彷彿並不知道似的聽得津津有味。在聆聽偉大故事時，你會知道誰活著、誰死去、誰找到愛、誰沒有找到愛，但你就是想要再聽到一次。 母親阿慕的死，正是31歲，一個可以活著，也可以死去的年齡。孤獨地死在一個陌生城鎮的陌生旅館，載她最後一程去火化的卡車，作者形容其窗景是：「人們像是剪出的紙傀儡，繼續他們紙傀儡般的生活。真實得生命在卡車裡，在有真實死亡的地方。」火葬後的骨灰只剩下一組收條號碼：「Q498673」，這骨灰收條與公車票、銀行收據、現金紀錄單…等等單據成為媽媽最後的「保管記錄」；或許\在印度的最低等賤民階層，只有死亡才是最真實，讀到這裡不禁想到，如果是在台灣，恐怕死者家屬會競標那些168、8888等號碼條，利用死亡來作一次最後的「致富」救贖。 當然，本書應該還有許\多被我遺陋的精采處，應該還有更多東西可以挖掘，這本書只看一兩遍應該是不夠的，因為她就如一個有關印度的美學館與博物館的深不可測。 不過，讀者需具備一些耐心與對純文學的喜愛，否則這本書對於習慣快節奏的讀者而言，恐怕不只是枯\燥和瑣碎可以形容的。