新世紀台灣劇場

推薦序   為未來（讀者）書寫／紀慧玲
導論　穿梭體制內外──21世紀台灣劇場

第一篇　文化生態
當代台灣劇場的政治性
小劇場＝反政府？
劇場不是文創產業
建立表演藝術資料館刻不容緩
尋找劇作家
城市藝術節的Why and How
衛武營大拜拜
《夢想家》事件一年省思
新象三十──劇場的啟蒙時代
蘭陵三十──台灣劇場的結算與再出發
台灣劇場的幾項陋習

第二篇　時代精神
莎士比亞的妹妹們的劇團
河床劇團
表演工作坊
台南人劇團
金枝演社
Ex亞洲劇團
莫比斯圓環創作公社
三缺一劇團
讀演劇人
阮劇團
果陀劇團
綠光劇團
禾劇場／窮劇場
栢優座＆創作社
風格涉
身體氣象館
柳春春劇社
台灣海筆子
黃蝶南天舞踏團
蔡明亮
非常林弈華
進念‧二十面體
北京小劇場
學院製作

第三篇　繼續實驗
多媒體裝置劇場
音樂影像劇場
默劇
女性劇場
兒童偶戲
物件劇場
老人劇團
跨文化劇場
暴力劇場
肢體劇場
餐飲劇場
公寓劇場
詩劇場
老屋劇場
天體劇場
書店劇場
旅館劇場
實境劇場
街道劇場
新人新視野

第四篇　戲曲、歌劇、音樂劇場
譚盾《門》
樂興之時《大兵的故事》
NSO歌劇《托斯卡》
NSO歌劇《畫魂》
NSO歌劇《莎樂美》
當代傳奇劇場《暴風雨》
國光劇團《豔后和她的小丑們》
漢唐樂府《洛神賦》
唐美雲歌仔戲團《碧桃花開》《狐公子綺譚》
奇巧劇團《波麗士灰闌記》《我可能不會度化你》
兩廳院＋羅伯威爾森《鄭和1433》
兩廳院＋鈴木忠志《茶花女》

後記　劇場──在場的藝術

導論
　　
穿梭體制內外──21世紀台灣劇場
　　
　　要談21世紀的台灣劇場，仍須對過去三十多年的發展脈絡稍作梳理。台灣劇場從1980年代之初開始全方位的革新──不止是劇作家的單打獨鬥，而是演員訓練、語言風格與表現方法的全面現代化之探索。相較於1973年成立的雲門舞集，劇場起步已經嫌晚，不過和1982年萌芽的台灣新電影一樣，引起整個文藝界乃至社會的注視與騷動，並不多讓。當時在民間蘊蓄已久的政治改革力量，催生了1987年的解嚴。並非巧合地，第二波小劇場運動也在1986-87年間，以強烈的邊緣性格及政治意識，攻佔了台灣劇場。
　　
　　從體制外到體制內
　　
　　台灣小劇場一開始即是體制外的。不像美國百老匯與外、外外百老匯的分野，台灣劇場根本沒有既定體制、沒有商業市場。所以其對立面，跟黨外運動一樣，都是國家。國家宰制了藝文表演的場所，所有民間自發性的活動，便只能多在非專業場館進行。八○年代街頭劇、環境劇場的盛行，有其不得不然。而劇場文本不論穢語衝撞（如臨界點）或高度詩化（如河左岸）或寓言寄託（如環墟）或譏諷調笑（如早期的表演工作坊與屏風），都是種對官方語言和意識型態的反抗姿態。
　　
　　1990年代，隨著黨外運動進入國家體制進行改革，社會動盪漸息（但不表示社會問題已獲解決）。商業劇場站穩了基礎，讓中產階級逐漸將觀賞表演納入生活休閒娛樂的一環。小劇場則劇場在文建會的「傑出演藝團隊發展扶植計畫」（1992）及國家文藝基金會（1996）的獎助機制下，也逐步自我體制化，由波西米亞邁向穩定求存的小型企業營運之路。
　　
　　那麼，21世紀的台灣劇場，又呈現何種光景呢？
　　
　　本土化、跨領域、跨文化
　　
　　在2000年政黨輪替之後，本土化成為藝術的令旗，歌仔戲和台客風的現代劇場，愈趨蓬勃。其中最亮眼的，當屬以台灣風格詮釋希臘悲劇起家的金枝演社。另一個明顯的標誌則是，戲曲的現代化與朝歌舞劇靠攏的趨勢，題材與類型都自由揮灑，不拘一格。迥異於八○年代對於傳統戲曲改革的強大恐懼和斤斤計較，跳脫過往困擾台灣藝術界的「傳統」與「現代」問題，新生代編導演的加入，後現代美學的抬頭，讓崑曲、京劇、歌仔戲的新創作品，都展現勃勃生機。不同藝術元素的運用成熟、品質也相當精緻。包括當代傳奇劇場、國光劇團、二分之一Q劇場、唐美雲歌仔戲團、秀琴歌劇團、春風歌劇團、一心戲劇團，都展現獨特的成績。
　　
　　同時，「跨領域」和「跨文化」，紛紛成為過去十年台灣劇場的顯學。
　　
　　舞蹈劇場、音樂劇場、肢體劇場、多媒體劇場等跨領域形式從1960年代的歐美延燒至今。廣義來講，劇場演出本來就必須綜合各種元素，包括文字、聲音、肢體、空間，聲稱「跨領域」無非是強調這個演出中各元素的使用法與傳統不同。在台灣，國家文藝基金會曾在2001-06年設有「跨領域藝術」申請類別，但方向模糊，後來又因預算分配難以精確預估等因素而取消。但是到了近幾年，幾乎所有演出都可以掛上「跨領域」一詞，即使在經費拮据的小劇場，大家也喜歡用加法、而非減法，來思考創作。用得好不好不是問題，跨領域已經成為一種無須解釋的生活型態，反而「純粹」變得像儀式一樣顯得古板。
　　
　　隨著台灣日益國際化，新移民增加，多元族群文化也反映在劇場當中。河床劇團、莫比斯、禾劇場、及Ex亞洲劇團是其中幾個顯例。河床劇團由美國導演郭文泰（CraigQuintero）領航，結合台灣的演員及視覺藝術家，定期推出夢般奇詭、潛意識般深沈的作品。對白極少，意象卻美不勝收，和台灣劇場主流大異其趣。有趣的是，河床作品首先得到台灣視覺藝術界的關注，後來才逐漸被劇場界所接受。這也顯示了劇場成規如何被異質顛覆、改變的路徑。
　　
　　莫比斯圓環創作公社的主要成員來自香港、馬來西亞等地，首先多經過優劇場的訓練演出洗禮，爾後開發出融合儀式劇場、詩意手法、後設觀點的風格，並與香港的前進進戲劇工作坊在人才上及製作上密切交流。他們的代表作是從馬雅末日寓言發想的複合型態劇場《2012》，有多次不同環境的演出版本，既神聖又世俗，且強迫觀眾成為儀式的一部分。
　　
　　馬華導演高俊耀組成的禾劇場，以底層觀點改編馬來西亞事件或香港小說，演員肢體寧劇、導演風格凌厲，近年備受矚目。Ex亞洲劇團則由印度裔的江譚佳彥領軍，以南亞的傳統表演肢體、敘事劇場的元素，以傳說或經典為題材，提供了台灣劇場另類的選擇，也給了台灣演員一種不同的訓練體系。
　　
　　再尋體制外可能──帳篷劇
　　
　　演員，的確是劇場的核心。1980年的台灣現代劇場革命，源起於蘭陵劇坊的演員訓練體系，爾後例如臨界點、優劇場、台灣渥克、金枝演社也不斷提出自己的演員訓練方法，成為孕育獨特藝術理念的養分。近年來的劇場發展，一班方法演技訓練出來的演員，遊走於各個劇團，成為商業劇場條件成熟的一大助力。這些演員在各大學戲劇科系任教，也讓這類表演方法大行其道。官方見到劇場的影響力，以市場思維開始推展定目劇，迷信場次越多越證明是好戲的資本邏輯。演員戴上麥克風，鏗鏘有力、熟極而流地演出定型角色，也成為大小劇場的常態。
　　
　　另一種體制外劇場應運而生，這一回，不但跟演員訓練，而且跟所有參與者的生活息息相關。如果說1980年代的體制外是不得不然，今天的體制外則是清醒的選擇，不但對抗國家、社會體制，也對峙劇場、藝壇的媚俗風氣。這就是帳篷劇。
　　
　　帳篷劇原為日本六、七○年代盛行的抗爭劇場形式，1999年導演櫻井大造帶領日本「野戰之月」劇團訪台演出《出核害記》，在荒廢土地上搭篷搬演吐露社會邊緣人心聲的魔幻劇場，吸引了眾多熱血青年及中年，他們於是合組「台灣海筆子」，從2005年的《台灣Faust》開始一連串的帳篷劇演出，為台灣劇場缺席已久的社會批判，添薪加火。這批成員多次進入樂生院舉辦藝文活動，以實際行動對抗官僚的麻木不仁。帳篷劇的演出場地，則從北市紀州庵公園、樂生療養院、福和橋下空地、到被迫遷的溪洲部落，像打游擊一樣，不斷發聲。
　　
　　帳篷劇雖十分講究演出的美學手法、象徵意涵，但整個製作方式，卻像在搞運動。不像一般正規劇團的分工方式，他們雖然也有編、導、演、設計、製作、前後台人員，但所有人都一起搭設帳篷、一起從事舞台繪景、炊事、乃至守夜等體力勞動。別的劇團是領酬勞演戲，帳篷劇卻是像「互助會」一樣，大家集資來籌措製作經費。他們的左傾意識十分鮮明，但卻遠離左派文藝的「健康寫實」，以一種絕不說教、也絕不單調的方式，將這群人對生活與生存的深刻感受，揮霍般地佈灑開來。帳篷劇的表現手法百無禁忌，有歌、有舞、有詩意的語言、詭譎的意象、還有噴火秀，可謂「金、木、水、火、土」一應俱全。劇終更往往在泥地上燃起一片火焰，並把帳篷打開，看到後方的天空，讓戲劇回到真實生活。他們更堅拒官方補助、獎項提名，甚至也不願打劇團名號，而自稱「行動體」，將藝術還原為生活之「用」。有了這個參照座標，台灣的劇場風景，才可能趨向完整。