舞台導演的基本法則

▍ 第一篇 導論 INTRODUCTION

§ 01 戲劇為一種藝術 （Drama as Art）§

就像劇本的寫作一樣，它的演出也是一種藝術。因此，在我們了解戲劇的演出基礎之前，必先分析其藝術的基本原則及其在劇場上的運用。

◆ 藝術與訓練（ART AND DISCIPLINE）

要奠定演出中的藝術技巧，可能需要一些經驗，學習，或觀察才能做到。按照一般所接受的觀念，意味著創造者要把一個概念具體化為一個形式，並能激起觀眾的情緒反應。這種具體化的形式，其樣式與方法，會隨著時代到時代，由文化到文化持續不斷的改變。對於藝術中的意念訓練，往往有間歇性地強烈反應，帶來運動，諸如虛無主義和達達主義，或者離我們更近的1960年左右的反叛，吶喊著「做自己的東西」要從所有的規矩和傳統中解放出來。這些運動往往曇花一現，隨即夭亡。從而再度肯定一個真理－如果它不是某種過分沈溺於自我的表現，任何個人的藝術表現都需要某種形式的訓練。

◆ 一部藝術品的創造（THE CREATION OF A WORK OF ART）

概念（Concept）

創造性的藝術家必須對一個外在的客體意象，在其達成一種印象，思想，或想像的產物或者任何其他記憶時，要先在心中成形。因此這個產物是一種概念，創造，與主體。其結果雖出自藝術家自己生命中的一種深有所感的情緒經驗－對個體來說並非一種特殊的經驗，而是普遍的，甚且在戲劇中，對群眾而言都是共同的。戲劇家可能想像一個人或人物，省察一件事或一個故事，或者也可能只是一個意念或意象。任何概念，基本上必定涉及人類與更大的勢力之間的關係，諸如社會秩序或神的法律。

技術（The Technique）

無論如何，單憑想像是不能喚起他人的情緒狀態的。藝術家，除了個人的概念之外，必需要能知道和掌握要再現的特殊材料。藝術家的情緒表現在任何材料或樣式中－黏土，花崗石，繪畫，文字，意象，律動或音樂的聲音－如果沒有形式，將會在激起欣賞者或觀眾的情緒上完全地失敗。概念的純粹再現不會使得藝術品完整地誕生。如果這樣就已足夠，所有的劇作家只要再現自然，或者如實地，照相式地，詳細地描述部分的生活，或者隨意地加上一些即興就可以了。然而這樣做不是藝術。如實地再現或者在舞台上失焦的即興表演，想要激起一種奧妙的情緒反應是永遠不會成功的。劇場的藝術家必要形塑或者將其成分安排成一個整體，並有其自身的完整性。藝術不是自然所創造的－而是人為的。

這種重新安排包含了什麼呢？讓我們來回答這第一個設定的問題。重新安排的概念或性質是要通過技術來達成的－戲劇要有形式或結構才能被認知。每一種藝術都有其奠定在基本原理上的技術。需要時間發展它們；從試驗和錯誤中做實際的學習。任何藝術的開頭就有幾個原則，任何一個，藝術家都有可能會依據其經驗並在某種程度上加以變化。

我們將會對一般所接受的，視為所有藝術的共同原則，加以討論諸如：統一、一致、強調與選擇、比例、重組、增強等等。

所有藝術共同的原理（Principles Common to All Arts）

統一（Unity）　統一是所有藝術的共同原理之一，它不像後來的法國的理論家所宣稱的時間，地點，和情緒的統一，而是跟主題（或動作）的一致性。最早時期的文學，像伊利亞德（Iliad）和奧德賽（Odyssey），正如所有國家最早的劇本一樣，缺少這種性質的統一。在每一種藝術中它也是最早發展的技術之一。把不能結合的，不相關的，不能連接的主題放在一起，經由時間的脈絡轉移到單一的主題中，這種處理方式會造成散漫、鬆弛、中斷的現象。統一的因素在技術上似乎可能有比最初更為寬廣的用法。馬克白（Macbeth）中的守門人的場景（porter scene）並非是不相關的，因為它是緊繫在處理懸疑的技術中，做與不做全在馬克白的一念之間，鄧肯（Duncan）的性命懸於兇手，而馬克德夫（Macduff）有所警覺敲著門正要進來。

一部戲劇中可能有好幾條情節或好多個主題，由於最後能帶來一個整體的印象就沒有破壞統一。自然主義風格的作家：像契可夫（Chekhov）和高爾基（Gorky），奧凱西（O’Casey）的朱諾與孔雀（Juno and Paycock），萊斯（Rice）的街景（Street Scene），鏗斯雷（Kingsley）之偵探故事（Detective Story），雪瑞夫（Sheriff）的旅程終站（Journey’s End）等作品的處理，儘管看起來好像有些狀況，但還是依附於一個統一體。統一的印象有來自作者的說服力，以及他所賦予的主題，由於並不熟悉其表現方式，所以常有理解上的困難，特別是一些歸類為荒謬劇場名下的作品。再者，像貝克特（Beckett），伊奧湼斯科（Ionesco），艾爾比（Albee），品特（Pinter），謝波德（Shepard）等人的劇作都有很強地統一的根基，只是乍看起來好像有些矛盾和偏差。任何藝術中破壞了統一都會令人感到混亂與厭倦。

一致（Coherence）　就美學史而言，一致與統一緊密相關。整體的每一部分應該不只是有相關性，而且是從前面發展或演變而來。一致需要部分之間具有概然或必然的關係；一個劇本中可以是人物對動作有心理上的關係，或者是人物的動機與動作有關。一致性也可以建立在矛盾中的期待行為，正如伊奧湼斯科與品特的劇本中所呈現的情形，從而創造一種震驚。

很多當代的創作中會讓動作有其自身的目的。這類作品具有另外一種一致性：每一種動作都能帶來整體的印象。因此，一致性也可以依附於整體或者是動作的因果關係中達成。

強調與選擇性（Emphasis and Selectivity）　強調在所有的藝術中都是必要的。每一個概念的核心、中心、靈魂、或重心都是通過適當的強調控制來表現的。自然中沒有強調；但在人類表現的自然中是必要的。藝術家唯有通過強調才能把一個創作的重要成分，從次要成分的背景中凸顯出來，從而讓觀賞者很容易很清楚地辨識其重要性。強調包括選擇；事實上，最簡單的一種強調方法就是從整個自然中刪除某些元素。所謂刪除這個成分是從整個的統一和一致中轉移不再呈現，並且因為少掉它們，反而有助於觀眾更專注於重要的因素。由於自然中不斷地存有混亂與失序，可能會與整個的審美效果產生不一致，是故選擇性能導引出更大的美感。

比例（Proportion）　與強調密切相關。雖然強調需要刪除某些成分，但它不能刪去每種重要的成分。正如前面說過的，藝術中還包括其他元素，但是這些元素附屬於重要成分。他們占有較少的時間或空間分量。他們可以跟重要成分同時出現，然而他們是在背景中發揮作用或者只有比較小影响力。
再安排（Rearrangement）　重要成分的強調不只是由實際所占的時間或空間分量來傳達，而且是要藉助再安排，從而透過重要成分所占的位置讓觀眾明白它。換言之，重要成分的地位要成為強調，不僅是尤其他成分居於從屬的地位，而且要由安排從屬的成分的樣式來引導，並走向重要或主要的成分。關於再安排的考量會在本書第六章中論強調時作充分的探討。

強化（Intensificaton）　再安排能進一步產生一種強化的效果。戲劇的或劇場的效果是一種強化的結果；事實上這兩個辭彙常當作同義字來使用。在走位、事件、調性、或色彩的變化中，常用對比，意料之外等技術性的設計，會讓一個再現變得更有效果，更引人注目，更具動態，和更為強烈。

這種技巧的一個簡單範例如何應用到現實人生的再現，並且它需要盡可能引起觀眾的關切，以下就依據一個實際的演出經驗來說明：這齣戲的地點就在紐約百老匯42街的角落。天氣很熱，窗戶是打開的，而劇本中有一段的相當長討論有關外面噪音的對話。為了這種外面噪音的效果，就對那個角落的噪音做了實際的錄製。他們傾向於甩掉藝術原理的知識，而用錄音的效果來取悅觀眾。在第一次彩排時所用的錄音，演員與觀眾全不知情。是故台上台下都對後台的喧嘩吵鬧搞不清楚狀況，郤都要求停止排演。這種自然真實的再現根本無法辨認。它沒有街頭噪音的暗示。它除了只是一種瘋狂，混亂的隆隆聲之外，沒有絲毫的意義。也曾試過錄音機中的每種轉速，但都無法改善這種效果。最後是由一位舞台工作人員找出主導或強調的元素的音效。而此音效是有選擇的、成比例的、和嚴密秩序的安排。他們有時序、對比、和變化。最終它是一種街頭噪音的技術性安排的樂音－比現實的感覺更為真實的聲音。

情緒（Mood）

當一個意念或概念的呈現或賦予具體的形式時，採取有力的方式傳達一種特定的情感給觀賞者。同樣的對象按照藝術的原理所作的再安排，能夠傳達或暗示超過這個對象指涉的某種東西；它能傳達自身的本質，乃是其自身屬性的一種集合。此即為情緒。例如某人畫了一幅火光圖，任何一個旁觀者都能認出火焰，柴火，和燃煤等。無論如何，真正的藝術家所畫的火光將會超越可認知對象，如你所感受的溫暖、舒適、安全、家庭之愛。在一個對象本質的投射中要靠藝術的力量。

如果在一幅戰爭場景的精細描繪中，盡是恐怖的殺戮和攻擊，觀賞者將會接受到戰爭像什麼的確切的印象。但是如果在這個場景的處理中藝術家把槍矛、斧鉞、盔甲、以及戰士的形象，在動線和位置上與敵對的一方形成對立和並列，那麼一股強烈的戰爭感就能傳達給觀眾。其實我們將會稍後於第六章組合的練習中運用抽象的線條形體，和其他的設計原則，傳達給觀眾興奮、恐怖、可怕，和令人厭惡等情緒給觀眾。甚至如果主題可以抽象的從圖畫和純粹的形式中產生一種情緒的性質，將會挑動觀眾的情緒反應。同樣的方法，單獨靠結構，一部戲劇的舞台形式將可傳達觀眾興奮、恐懼、悸動的生命；或者是安靜、內省、悲哀；易怒、幽默、膚淺的情緒。

技術的目的（The Purpose of Technique）

所有藝術中的技術目的是同樣的，就是用藝術的元素表現協調的和其固有的情緒性質，讓這個概念，或主題，更清楚，更有效，更引人注目，更令人感動和傳達其情緒給觀聽眾。

技術一詞有不同的用途。每一種藝術對此語彙有其自身的界定；因此不同的藝術中有不同的定義，但分析其基礎是相同的。進而，每一種都有其自身較為次要的技術點需要掌握；這些經常用於處理細節的詮釋，以時間與經驗來顯示為最直接執行的方法，或者也是獲得強調最有效的樣式。有時他們的規範是為了顧及觀眾的感受所作的視覺考量，或者是時機，和清晰的控制，亦或者是許多其他決定因素所造成的最佳表現。
技術傾向於隨著時代改變，所以我們會在每一種藝術中發現某些方法已經過時，廢棄不用或者是從不同觀點來使用。

例如，在編劇中戲劇的結構遭遇極大的轉變，有從因果動機的到戲劇化的隱喻和沒有因果關係的自由聯想方式。佛斯特（Foster）的湯姆佩恩（Tom Paine）和開放劇場之巨蛇座（The Serpent）提供了自由寫作形式很好的例證，它出自一種即興的排演方式，參與的演員乃是創作過程的一部分。杜蘭（Durang），謝波德（Shepard），史陶波德（Stoppard）等人的作品站在和奧尼爾（O’Neill），米勒（Miller），威廉斯（Williams）緊密結構者相反的地位。然而，這些劇本一如貝克特（Beckett），伊奧耐斯科（Ionesco），品特（Pinter），技巧提供了本質的訓練讓作品成為一種藝術的陳述。

技巧經常受到貶抑，輕視甚至認為不需要，由於他們不知道其目的為何，或者是他們希望和他們自己過去的訓練沒有關係。真理依舊，程式雖然會變，藝術的基本原則卻在所有劇場的表現形式中運作，它可以是環境的、共享的、儀式的、開放式舞台、圓形劇場，或者其他形式。在一位專家手中，當他的創造性沒有達到登峰造極的地步，其技術還是能幫他完成作品。換言之，一個藝術家的創造或許是次等的，由於他的技巧非常精采，仍然可以促成其自身的工作與創造。任何的劇場季可能包括平凡的，程式化的，和沒有生命力的主題，卻由他們非常輝煌的執行力而成為清新動人的，異常的，甚至是令人信服地戲劇。相反地，有許多戲劇雖具高貴的和壓倒性的題旨，但它是一堆說不清和混亂的事件。因此，很明顯的，理想的創造是一種概念與技術，在完美比例的情況下誕生。技術占優勢就會破壞自動自發的偉大表現。不過，我們要重複這種強調，技術雖無偉大的價值卻非一文不值。

▍ 第一篇 導論 INTRODUCTION

§ 01 戲劇為一種藝術 （Drama as Art）§

就像劇本的寫作一樣，它的演出也是一種藝術。因此，在我們了解戲劇的演出基礎之前，必先分析其藝術的基本原則及其在劇場上的運用。

◆ 藝術與訓練（ART AND DISCIPLINE）

要奠定演出中的藝術技巧，可能需要一些經驗，學習，或觀察才能做到。按照一般所接受的觀念，意味著創造者要把一個概念具體化為一個形式，並能激起觀眾的情緒反應。這種具體化的形式，其樣式與方法，會隨著時代到時代，由文化到文化持續不斷的改變。對於藝術中的意念訓練，往往有間歇性地強烈...

舞台導演的基本原則一書始於亞里山大．迪恩在耶魯大學戲劇系，講授的舞台導演課程大綱及其所涵蓋的材料演進擴充而來。依狄恩教授的看法，舞台導演並不必然是一種神聖或神祕的天賦，而是一種藝術，就跟其他的藝術一樣，某些原則是能夠感知和傳授的。雖不輕視與生俱來的才情和要求，但也不認為一位藝術家的創造全憑天賦就能完成傑作，狄恩相信對某些原則的認知與運用，可以避免虛耗於誤解，而且剔除了經濟上和藝術上的浪費。

在這個嶄新的第五版中其焦點依然如故：旨在探索導演的基本原則，希望能適用於當代劇場的特殊情境，又不致限縮初學導演者在創作上的貢獻。不管要用何種戲劇的呈現形式，以及不論它是多麼怪異或長成何種模樣，接受基本的導演訓練還是不可避免的。

經過修正和增訂的這個版本，開頭的三章闡述了導演作為詮釋和創造的藝術家的重大責任與功能，正如分析一部劇本需要運用技巧。例如現在利用一整章來談論劇本分析。第十一章在研究角色時，有選自櫻桃園的場景為例證，講解如何調控基本情境，目標和性格的揭露。第十三和第十四章涵蓋平面圖應該具備的各種細節，與設計者一起創作，粗排戲劇的動作，包括排演過程中劃分階段，按部就班地實施排練，以及從試讀選角到最後的彩排，導演與演員應該保持何種關係。除此之外，本書通篇都附加了新的實際材料、例示、習作、圖表和劇照。

將所有的教材組成六篇，呈現逐步分析的過程，當作課堂教導學生準備導演一部戲劇的方法。以兩章介紹戲劇藝術的本質和導演的功能（第一篇），一心想要為學生打下基礎（第二篇），用三章帶領學生分析劇本、明白演員的基本技巧、和導演的媒介，形成探討舞台導演的五個基本原則（第三篇）的重要準備。組合、畫意、走位、節奏、默劇等五個基本原則組成本書的核心。學生用這些作為基礎，接著要學會與演員一起創作的要求和步驟（第四篇），包括這個過程中所進行的試讀和選角。學生現在應該把學到的全部本領都放到實際導演一部戲（第五篇），從開始籌備，經由排演到上台演出。導演的原則可應用至不同空間的劇場形態，不祇是鏡框舞臺，以及其他形式，甚至像是音樂劇（第六篇），也僅僅是過程中的步驟有別而已。附錄包含對於設計者、製作人員、舞台監督等人的職責上的指引，以及為了輔助初學導演者能與演員一起創作，設計了一連串的身體、聲音和情緒的練習。

這裡所描述的學習大綱的層次，並不妨礙老師為了他們自己的教學步驟而改變章節的順序。這些創作技巧應該不會被認定為包羅萬象，涵蓋了整個舞台導演的領域。應該把他們當作是「指法的練習」，一旦熟悉了，就能使藝術家深刻認識作品的內涵，沒有技術上的障礙。有關文本的特色，暗示，以及其他所有的戲劇價值，得以自在的找到表現這部戲劇所需要的任何語彙。簡而言之，若能真切的掌握這些導演藝術的原則，當其按照特定劇本的需要來調控時，不論面對任何類型或風格的戲劇，或表演理論或體系都能應付自如。假設採用這裡所傳授的方法要點作為導戲的方法，就會像學會了五指的練習方法，在面對一首曲子的演奏時一樣能夠勝任愉快。

書中引證了不少相互矛盾的例子，乃是整個研習的一種方法，並且應該是指向探討某個主題項下澈底瞭解的注腳。基於相同的理由在數個場合裡，都引用了契可夫櫻桃園的場景做範例。學生將會發現爰引其為例證的好處，並且有必要研讀契可夫的整個作品。在選擇作為參考例證的劇本時，全書傾向於三番五次地提及它們來加深印象。

在戲劇藝術中不止這幾個版本，以及其他的實踐者，都奠基在這些原則和程序的許多層面上，並應用至他們作品的創造中，或許除了舞台，還可能包括電影，或電視。

我很樂意接受許多敦厚的批評和對幾個版本的素材所給予的建議；以及慷慨提供劇照者表達我的感激；同時也向我的學生與同僚對他們的鼓勵，忠告，和批評致謝。

──勞倫斯．凱瑞

舞台導演的基本原則一書始於亞里山大．迪恩在耶魯大學戲劇系，講授的舞台導演課程大綱及其所涵蓋的材料演進擴充而來。依狄恩教授的看法，舞台導演並不必然是一種神聖或神祕的天賦，而是一種藝術，就跟其他的藝術一樣，某些原則是能夠感知和傳授的。雖不輕視與生俱來的才情和要求，但也不認為一位藝術家的創造全憑天賦就能完成傑作，狄恩相信對某些原則的認知與運用，可以避免虛耗於誤解，而且剔除了經濟上和藝術上的浪費。

在這個嶄新的第五版中其焦點依然如故：旨在探索導演的基本原則，希望能適用於當代劇場的特殊情境，又不致限縮初學...

作者序言 Preface

▍第一篇　 導論 INTRODUCTION
第一章　戲劇為一種藝術（Drama as Art）
第二章　導演的功能（The Director’s Function）

▍第二篇　 基礎 BASICS
第三章　導演與劇本分析（The Director and Play Analysis）
第四章　演員的基本技巧（Basic Technique for the Actor）
第五章　導演的媒介（The Director’s Media）

▍ 第三篇　 舞台導演的五個基本要素 THE FIVE FUNDAMENTALS OF PLAY DIRECTING
第六章　組合（Composition）
第七章　畫意（Picturization）
第八章　走位（Movement）
第九章　節奏（Rhythm）
第十章　默劇（Pantomimic Dramatization）

▍ 第四篇　 與演員一起工作 WORKING WITH THE ACTOR
第十一章　表情、肢體與角色（Expression, Body, Voice, and Role）
第十二章　試讀與選角（Audition and Casting）

▍第五篇　 導演一部戲 DIRECTING THE PLAY
第十三章　籌備演出一部戲（Preliminaries to Staging the Play）
第十四章　排演與舞台演出（Rehearsing and Staging the Play）

▍第六篇　 應用到其他劇場空間與形態的技巧 APPLICATION TO OTHER THEATRE SPACES AND FORMS
第十五章　圓形與凸出舞台（Arena and Thrust Stages）
第十六章　執導音樂劇（Directing Musicals）

▍附錄 Appendix
附錄（Appendix）A　設計，製作人員和舞台管理（Design Production Staff and Stage Management）
附錄（Appendix）B　身體、聲音和情緒的練習 （Exercises for Body, Voice, and Emotion）

索引
譯後記

作者序言 Preface

▍第一篇　 導論 INTRODUCTION
第一章　戲劇為一種藝術（Drama as Art）
第二章　導演的功能（The Director’s Function）

▍第二篇　 基礎 BASICS
第三章　導演與劇本分析（The Director and Play Analysis）
第四章　演員的基本技巧（Basic Technique for the Actor）
第五章　導演的媒介（The Director’s Media）

▍ 第三篇　 舞台導演的五個基本要素 THE FIVE FUNDAMENTALS OF PLAY DIRECTING
第六章　組合（Composition）
第七章　畫意（Picturization）
第八章　走位（Movement）
第九章　節奏（Rhythm）
第十...